永和九年暮春之初,王羲之与群贤在会稽山阴之兰亭,赋诗饮酒,之后作了那名传千古的《兰亭集序》。序写完后,“或以潘岳《金谷诗序》方其文,羲之比于石崇,闻而甚喜” 。潘岳的《金谷诗集》我们已无由得见,丁福保的《全汉三国晋南北朝诗》只收录了潘岳的《金谷集作诗》一首,但石崇的序言倒是较完整地流传了下来。石与王分别是金谷园会与兰亭集会的组织者,也分别为这两次集会作诗并写了序言。潘、石之序在前,王序是否有模仿且要超出潘、石之意,虽无明文记载,但从王羲之之高兴来看,王对潘序及石崇举行的宴游还是首肯的。况且,我们也的确可看出王序对石崇《金谷诗序》的模仿痕迹。然而,兰亭雅集与金谷宴游、《兰亭集序》与《金谷诗序》毕竟又有差异,这种差异实际上反映了两晋文人生存选择与文学选择的差异。本文就这个问题作一探讨。

　　一、《金谷诗序》与《兰亭集序》之比较

金谷园为西晋石崇的庄园,位于今河南省洛阳市西北,因有金水流经此地,故名。元康六年( 297年) ,石崇与潘岳、欧阳建等人聚会于此,宴游赋诗,石崇为之作序,《世说新语·品藻》注收录最为详备,为比较论述之方便,不妨抄录于下:

余以元康六年从太仆卿出为使持节监青徐诸军事征虏将军, 有别庐在河南县界金谷涧中,或高或下,有清泉茂林,众果竹柏之属,莫不毕备。又有水碓、鱼池、土窟,其为娱目欢心之物备矣。时征西大将军祭酒王诩当还长安,余与众贤共送往涧中,昼夜游宴,屡迁其坐,或登高临下,或列坐水边,时琴瑟笙筑,合载车中,道路并作。及住,令与鼓吹递奏,遂各赋诗,以叙中怀,或不能者罚酒三斗,感性命之不永,惧凋落之无期,故俱列时人官号姓名年纪又写诗著后,后之好事者其览之哉! 凡三十人,吴王师议郎关中侯始平武功苏绍字世嗣,年五十,为首。

《魏书》曰: 苏则字文师,扶风武功人,刚直嫉恶,常慕汲黯之为人,仕至侍中,河南相。晋百官名曰:榆字休豫,则次子山涛。启事曰:榆忠义有智意,位至光禄大夫。

参加金谷会的人所作的《金谷诗集》没有流传下来,而今仅存潘岳诗一首,文字虽然也还算可喜,但华丽和雕饰的弊病却也是十分明显的。如江之才的潘岳诗尚且如此,其他诗歌也未必佳,但不管怎么说,它毕竟是文人集会和有意识的诗文创作活动,艺术成就尚在其次,它所开创的文人雅士的宴游的酣畅和文学创作观念的觉醒却昭示了后来的文人。

半个世纪后的东晋穆帝永和九年(353年)三月三日,王羲之与谢安、孙绰、王凝之、王徽之等42人在山阴(今浙江绍兴)兰亭举行修禊,饮酒赋诗,王羲之为诗作《兰亭集序》。

二序同为文人宴集饮酒赋诗,其结构内容也略略相似,皆先交代时令、地点、事由及宴集之地之景、与会之人的取舍动静、对自然的仰观俯察而生生命无常之感,最后皆以列序时人作结。但细致看来,二序之差异又是如此之明显。《金谷诗序》开头即表明自己官方身份,后叙金谷涧所处地势及景物,虽有清泉茂林之秀丽,但众果竹柏药草之属以及水碓、鱼池、土窟等毕竟给人以明显的人工造景之痕迹。而《兰亭集序》开头即交代为暮春之初,在风景幽绝的兰亭举行传统的修禊活动。修禊本为古代民俗,于农历的三月上旬的巳日到水滨沐浴采兰,以驱除不祥,并有祈求生命的孕育等意义。曹魏之后已将时间固定在三月三日,又常常以羽觞盛酒置于溪水中,觞触岸停止时,坐于近处的人即取觞饮酒,其意义也逐渐扩展成为文人雅士赋诗饮酒的一种自发仪式。兰亭集会就是在这样的一个文化层面上进行的。我们从《兰亭集序》所写来看,与其说它是宗教伦理民俗的修禊,毋宁说是在自然山水间无拘无束的欢乐聚会,一变古老的祭礼为感受大自然的清新与美妙,并使这一具有深厚文化意蕴的古老民俗与东晋名流的风雅超逸融为一体,从而升华到一种对宇宙人生的哲理探讨。且看序文随之展开的对兰亭地理环境及景物之描写:“有崇山峻岭,茂林修竹,又有清流激湍,映带左右”,令人想到王献之所说“从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇”,山水景色互为映衬,令人目不暇接;又有顾恺之从会稽还,人问山川之美,顾脱口而出:“千岩竞秀,万壑争流,草木朦笼其上,若云兴霞蔚。”千岩竞秀,万壑争流,草木茂密,覆蔽其上,如同蔚然之云霞。东晋文人对会稽山水之感受是何等的相似,其诗心又是何等的颖悟。而王羲之写来,其文笔又是何等的摇曳生动、简练从容。而兰亭之会“群贤毕至,少长咸集”之不论地位、不论资历、不论少长之自由无碍、无拘无束、潇洒放逸之雅趣,也非金谷宴集“送征西大将军祭酒王诩还长安”之能望尘。据《晋书》所载,金谷宴集所与之文人为苏绍、石崇、潘岳、贾谧、欧阳建、陆机、陆云等31人,贾谧“权过人主”,“负其骄宠,奢侈逾度”;石崇“在荆州,劫远使商客,致富不赀”,且赌酒杀婢,使婢侍厕,与王恺争豪斗富等等;潘岳与石崇一样人格卑下,依附贾谧,“望尘而拜”。所以,《金谷诗序》虽然也有石崇出征时对金谷园的依恋不舍,也有与众贤昼夜宴游时产生的“感性命之不永,惧凋零之无期”的伤怀,但作为“二十四友”的石崇、潘岳、二陆等人对权势功名富贵的生活选择却使《金谷诗序》有意或是不经意中流露的是送征西大将军的荣耀,是“娱目欢心之物备矣”的奢富,是“昼夜游宴”、“琴瑟笙筑,合载车中,道路并作”、“鼓吹递奏,声伎相伴”的享乐。而《兰亭集序》记下的则是茂林修竹、清流激湍的清丽与清幽,是“虽无丝竹管弦之盛”、却有天籁之音的自然与清旷,是群贤毕至、少长咸集的雅致与高逸。

而据严可均《全晋文》卷33所载,石崇的《金谷诗序》甚至还写到“金田十顷,羊二百口,鸡猪鹅鸭之类,莫不毕备”,是典型的庄园主对自己拥有多少顷土地、多少头羊以及成群的无数的鸡猪鹅鸭之类的财富的满足与夸耀,而《兰亭集序》所写唯山、水、林、竹、天、风而已,设色如此淡雅,取景如此自然,意境如此清丽,是雅好山水之人静定、雅淡之心境的自然流露。因此,如果说《金谷诗序》是沉湎于歌乡声伎中玩味享乐人生及时行乐的话,《兰亭集序》则是放浪于山水,从对自然仰观俯察、游目骋怀中获得心灵的陶冶和心绪的寄寓之乐;如果说《金谷诗序》充满了富贵豪奢气象的话,《兰亭集序》则具有文人雅士的文化意味。

二序的后半部分皆为宴集后的感触。《金谷诗序》“感性命之不永,惧凋零之无期”,石崇的《思归引序》中也更明确地提到:“又好服食咽气,志在不朽,傲然有凌云之操”,即服药导引,养生求仙,乞求长生不死或飘然欲仙。因而这种悲凉恐惧虽有自东汉末以来文人所普遍具有的对生命不永的忧患意识,但在某种程度上更是西晋文人对富贵难以永恒、豪华容易凋零的感伤和忧惧。而《兰亭集序》之悲则是在俯仰之间仰望宇宙之空阔、之永恒,俯视人生之短促、之无常所感受到的迁逝之悲,带有深层的哲理况味;而且作者还纵怀古今,将眼光上移至古昔,从古人文章中看到,古人亦为人生变化而兴叹生悲,与今天人们的感慨完全契合无异。千年词客心,万古凭栏意,古今一律,概莫能外。这已不仅仅是对一己生命之悲慨,而是对自然永恒、生命短促,宇宙浩瀚、个体渺小这一亘古矛盾的苦闷与悲慨。作者的视野已跨越千年时空,领悟到了宇宙之真义、生命之真谛,理性地意识到庄子所谓生死一律、寿夭等同说法之虚妄,其悲凉之意更增添一层。且这种悲慨不仅古今一律,还及至将来,“后之视今,亦犹今之视昔”,当今天的一切已为陈迹,将来之人,亦将临今人之文而感伤。如此无情的变迁,如此浓郁的苦闷,如此永恒的矛盾,再次引起作者仰望莽莽浩宇而长叹———“悲夫! ”因此,如果说《金谷诗序》之悲是感慨富贵盛宴之难再的话,《兰亭集序》之悲则是在仰观俯察中对人生宇宙哲理的理性揭示,其感受的深度和文化哲学的涵义远远超过《金谷诗序》。

二序最后皆交代作序的目的。《金谷诗序》重官号姓名,且不厌其烦;而《兰亭集序》则仅点出“列叙时人,录其所述”,对官号略而不谈。于此也可见石序之重富贵权势,王序重文学性情,尤其是“世殊事异,所以兴怀,其致一也。后之览者,亦将有感于斯文”二句,仿佛让人感到作者心中的感触和悲慨是那样的深沉、萦回,非言语所能穷尽,非山水所能释怀,它挥之不去,割舍不下,萦绕在山阴的山水中,穿透了千年时间、万里空间,让千百年来的后来者不仅有感于斯文,而且有感于斯情,怆然涕然。“后之视今,亦犹今之视昔”,信乎,悲乎!

关于二序之高下,其实早有苏轼作过比较、评判。苏轼认为“本传(指《晋书》)又云,兰亭之会或以比金谷,而以逸少比季伦,逸少闻之甚喜。金谷之会皆望尘之友也。季伦之于逸少,如鸱鸢之于鸿鹄”。苏轼之评判是以人格为参照系,人格与文格之关系自《周易》、《论语》以来直至现代一直争讼不断,虽然不一定说有德者必有言,有言者必有德,但石崇之与王羲之、《金谷诗序》之与《兰亭集序》,其人格与文格之别还是显而易见的事实。金谷园能吸引人的既不是主人的德高望重,也不是主人的才情出众(钟嵘列石崇为中品) ,从某种程度上实是因为石崇的家累巨财能为当时士人提供最世俗的耳目声色口腹之乐,而兰亭会吸引人的是王羲之的清望令誉和曲水流觞的风雅情致。

从石序与王序的比较,明显地感到其文学趣味之差异。而“金”、“兰”文学趣味之差异实与两晋文人的生存选择之差异有关,甚至在某种程度上可以说是两晋文人的生存选择之差异决定了“金”、“兰”文学趣味之差异。

从时代看,石崇属于西晋人。西晋政权的建立给社会带来短暂的稳定和表面的繁荣的同时,也带来了极度奢侈糜丽的社会风气。司马炎平吴后,日渐怠荒,太康二年诏孙皓妓妾5 000人入宫,并宠,又铸铜柱十二。上行下效。荆州刺史石崇“劫远使商客,致富不赀”、“劫夺杀人,以致巨富”;晋武帝司马炎之女婿王济以人乳炖猪;殷仲文“多纳货贿,家累千金” ; 郗“大聚财, 有钱数千万”。《晋书》和《世说新语》有许多贵游子弟奢豪斗富之事的记载。与石崇同时的张华在《轻薄篇》中开篇即道:“末世多轻薄,骄代好浮华。志意既放逸,赀财亦丰奢”,这些骄代王公末世贵族们不仅在衣食车马上竞豪求奢,而且囤积珍宝,大造庭园,蓄养家妓,醉声乐舞,过着穷奢极欲醉生梦死的淫逸生活,以致时人惊叹“奢侈之费,甚于天灾”。在这种病态的侈糜风气之下,石崇、王济等名公权贵的斗富斗奢实不足为奇,故他写于元康六年的《金谷诗序》中之夸富显豪也实是时代风气使然。

　　二、永和九年的文人雅集

自从那份《兰亭序》真迹消失后，从此成了中国文人心头的一块病。后世看见的是后人的摹本，它们苦心孤诣地复原着它原初的形状。这些后人包括：虞世南、褚遂良、冯承素、米芾、陆继善、陈献章、赵孟頫、董其昌、八大山人、陈邦彦，甚至宋高宗赵构、清高宗乾隆……几乎书法史上所有重要的书法家都临摹过《兰亭序》。南宋赵孟坚，曾携带一本兰亭刻帖过河，不想舟翻落水，救起后自题：“性命可轻，《兰亭》至宝。”这份摹本，也从此有了一个生动的名字——“落水《兰亭》”。王羲之不会想到，他的书法，居然发起了一场浩浩荡荡的临摹和刻拓运动，贯穿了其后1600多年的漫长岁月。这些复制品，是治文人心病的药。

东晋永和九年（公元353年）的暮春三月初三，时任右将军、会稽内史的王羲之，伙同谢安、孙绰、支遁等朋友及子弟42人，在山阴兰亭举行了一次声势浩大的文人雅集，行“修褉”之礼，曲水流觞，饮酒赋诗。魏晋名士尚酒，史上有名。刘伶曾说：“天生刘伶，以酒为名；一钦一斛，五斗解酲。”阮籍饮酒，“蒸一肥豚，饮酒二斗。”[3]他们的酒量，都是以“斗”为单位的，那是豪饮，有点像后来水泊梁山上的人物。王羲之的酒量，我们不得而知，但天籁阁旧藏宋人画册中有一幅《羲之写照图》，图中的王羲之，横坐在一张台座式榻上，身旁有一酒桌，有酒童为他提壶斟酒，酒杯是小的，气氛也是雍容文雅的，不像刘伶的那种水浒英雄似的喝法。总之，兰亭雅集那天，酒酣耳热之际，王羲之提起一支鼠须笔，在蚕茧纸上一气呵成，写下一篇《兰亭序》，作为他们宴乐诗文的序言。那时的王羲之不会想到，这份一蹴而就的手稿，以后成为被代代中国人记诵的名篇，而且为以后的中国书法提供了一个至高无上的坐标，后世的所有书家，只有翻过临摹《兰亭序》这座高山，才可能成就己身的事业。王羲之酒醒，看见这幅《兰亭序》，有几分惊艳、几分得意，也有几分寂寞，因为在以后的日子里，他将这幅《兰亭序》反复重写了数十百遍，都达不到最初版本的水准，于是将这份原稿秘藏起来，成为家族的第一传家宝。

然而，在漫长的岁月中，一张纸究竟能走出多远？

一种说法是，《兰亭序》的真本传到王氏家族第七代孙智永的手上，由于智永无子，于是传给弟子辩才，后被唐太宗李世民派遣监察御史萧翼，以计策骗到手；还有一种说法：《兰亭序》的真本，以一种更加离奇的方式流传。唐太宗死后，它再度消失在历史的长夜里。后世的评论者说：“《兰亭序》真迹如同天边绚丽的晚霞，在人间短暂现身，随即消没于长久的黑夜。虽然士大夫家刻一石让它化身千万，但是山阴真面却也永久成谜。”

现在回想起来，中国文化史上不知有多少名篇巨制，都是这样率性为之的，比如苏东坡、辛弃疾开创所谓的豪放词风，并非有意为之，不过逞心而歌而已，说白了，是玩儿出来的。我记得黄裳先生曾经回忆，1947年时，他曾给沈从文寄去空白纸笺，请他写字，没想到这考究的纸笺竟令沈从文步履维艰，写出来的字如“墨冻蝇”，沈从文后来干脆又另写一幅寄给黄裳，写字笔是“起码价钱小绿颖笔”，意思是最便宜的毛笔，纸也只是普通公文纸，在上面“胡画”，却“转有妩媚处”。他还回忆，1975年前后，沈从文又寄来一张字，用是明拓帖扉页的衬纸写的，笔也只是七分钱的“学生笔”，黄先生说他这幅字“旧时面目仍在，但平添了如许宛转的姿媚。”所以黄裳先生也说：“好文章、好诗……都是不经意作出来的。”

文人最会玩儿的，首推魏晋，其次是五代。两宋以后，文人渐渐变得认真起来，诗词文章，都做得规规矩矩，有“使命感”了。以今人比之，犹如莫言之《红高粱》，设若他先想到诺贝尔奖，鼓足干劲，力争上游，决心为国争光，那份汪洋恣肆、狂妄无忌，就断然做不出来了。

王羲之时代的文人原生态，尽载于《世说新语》。魏晋文人的好玩儿，从《世说新语》的字里行间透出来，所以我的博士导师刘梦溪先生说，他时常将《世说新语》放在枕畔，没事时翻开一读，常哑然失笑。比如写钟会，他刚写完一本书，名叫《四本论》——别弄错了，不是《资本论》——想让嵇康指点，就把书稿揣在怀里，由于心里紧张，不敢拿给嵇康看，就在门外远远地把书稿扔进去，然后撒腿就跑。再比如吕安去嵇康家里看望这位好友，正巧嵇康不在家，吕安在门上写了一个“凤”字就走了，嵇康回来，看到“凤”字，心里很得意，以为是吕安夸自己，没想到吕安是在挖苦他，“凤”的意思，是说他不过一只“凡鸟”而已。曹雪芹在给王熙凤的判词中把“凤”字拆开，说“凡鸟偏从末世来”，不知是否受了《世说新语》的启发。

中国文化史上，正襟危坐的书多，像《世说新语》这样好玩儿的书，屈指可数。刘义庆廖廖数语，就把魏晋文人的形态活脱脱展现出来了。刘义庆是南朝宋武帝刘裕的侄子、长沙景王刘道怜的公子，是皇亲国戚、高干子弟，同时是骨灰级的文学爱好者，《宋书》说他“招聚文学之士，近远必至。”他爱玩儿，所以他的书，就专捡好玩儿的事儿写。

《世说新语》写王羲之，最著名的还是那个“东床快婿”的典故：东晋太尉郗鉴有个女儿，名叫郗璇，年方二八，正值豆蔻年华，郗鉴爱如掌上明珠，要为她寻觅一位如意郎君。郗鉴觉得丞相王导家子弟甚多，都是品学兼优的三好学生，于是希望能从中找到理想人选。

一天早朝后，郗鉴把自己的想法告诉了丞相王导。王导慨然说：“那好啊，我家里子弟很多，就由您到家里挑选吧，凡你相中的，不管是谁，我都同意。”郗鉴就命管家，带上厚礼，来到王丞相的府邸。

王府的子弟听说郗太尉派人为自己的宝贝女儿挑选意中人，就个个精心打扮一番，“正襟危坐”起来，唯盼雀屏中选。只有一个年轻人，斜倚在东边床上，敞开衣襟，若无其事。这个人，正是王羲之。

王羲之是王导的侄子，他的两位伯父王导、王敦，分别为东晋宰相和镇东大将军，一文一武，共为东晋的开国功臣，而王羲之的父亲王旷，更是司马睿过江称晋王首创其议的人物，其家族势力的强大，由此可见。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，循着唐代刘禹锡这首《乌衣巷》，我们轻而易举地找到了王导的地址——诗中的“王谢”，分别指东晋开国元勋王导和指挥淝水之战的谢安，它们的家，都在秦淮河南岸的乌衣巷。乌衣巷鼎盛繁华，是东晋豪门大族的高档住宅区。朱雀桥上曾有一座装饰着两只铜雀的重楼，就是谢安所建。

相亲那一天，王羲之看见了一座古碑，被它深深吸引住了。那是蔡邕的古碑。蔡邕是东汉著名学者、书法家、蔡文姬的父亲，汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。他的字，“骨气洞达，爽爽有神力”，被认为是“受于神人”，让王羲之痴迷不已。

王羲之王羲之对书法如此迷恋，自然与父亲的影响关系甚大。王羲之的父亲王旷，历官丹杨太守、淮南内史、淮南太守，善隶、行书。明陶宗仪《书史会要》卷三载：“旷与卫氏，世为中表，故得蔡邕书法于卫夫人。” 王羲之12岁的时候，在父亲枕中发现《笔论》一书，便拿出来偷偷看。父亲问：“你为什么要偷走我藏的东西？”羲之笑而不答。母曰：“他是想了解你的笔法。”父亲看他年少，就说：“等你长大成人，我会教你。”王羲之说：“等到我成人了，就来不及了。”父亲听了大喜，就把《笔论》送给了他，不到一个月，他的书法水平就大有长进。

那天他看见蔡中郎碑，自然不会放过，几乎把相亲的事抛在脑后，突然想起来，才匆匆赶往乌衣巷里的相府，到时，已经浑身汗透，就索性脱去外衣，袒胸露腹，偎在东床上，一边饮茶，一边想那古碑。郗府管家见他出神的样子，不知所措。他们的目光对视了一下，却没有形成交流，因为谁也不知道对方在想什么。

管家回到郗府，对郗太尉做了如实的汇报：“王府的年轻公子二十余人，听说郗府觅婿，都争先恐后，唯有东床上有位公子，袒腹躺着，一副漫不经心的样子。”管家以为第一轮遭到淘汰的就是这个不拘小节的年轻人，没想到郗鉴选中的人偏偏是王羲之，“东床快婿”，由此成为美谈，而这样的美谈，也只能出在东晋。

王羲之的袒胸露腹，是一种别样的风雅，只有那个时代的人体会得到，如今的岳父岳母们，恐怕难以认同。王羲之与郗璇的婚姻，得感谢老丈人郗鉴的眼力。王羲之的艺术成就，也得益于这段美好的婚姻。王羲之后来在《杂帖》中不无得意地写道：

吾有七儿一女，皆同生。婚娶已毕，唯一小者尚未婚耳。过此一婚，便得至彼。今内外孙有十六人，足慰目前。

他的七子依次是：玄之、凝之、涣之、肃之、徽之、操之、献之。这七个儿子，个个是书法家，宛如北斗七星，让东晋的夜空有了声色。其中凝之、涣之、肃之都参加过兰亭聚会，而徽之、献之的成就尤大。故宫“三希堂”，王羲之、王献之父子占了“两希”，其中我最爱的，是王献之的《中秋帖》，笔力浑厚通透，酣畅淋漓。王献之的地位始终无法超越他的父亲王羲之，或许与唐太宗、宋高宗直到清高宗这些当权者对《兰亭序》的抬举有关。但无论怎样，如果当时郗鉴没有选中王羲之，中国的书法史就要改写。王羲之大抵不会想到，自己这一番放浪形骸，竟然有了书法史的意义，犹如他没有想到，酒醉后的一通涂鸦，成就了书法史的绝唱。

1600多年后，我们依然能够呼吸到永和九年春天的明媚。三国时代，纵然有雄姿英发、羽扇纶巾的英雄，有乱石穿空、惊涛拍岸的浩荡，但总的来说，气氛仍是压抑的，充满了刀光血影。“强虏灰飞烟灭”，对于英雄豪杰，仿佛信手掂来的功业，对百姓，却是无以复加的灾难。继之而起的魏晋，则是一个“铁腕人物操纵、杀戮、废黜傀儡皇帝的禅代的时代”[7]。先是曹操“挟天子以令诸侯”，他的儿子曹丕篡夺汉室江山，建立魏朝；继而魏的大权逐步旁落到司马氏手中，司马懿的儿子司马师和司马昭相继担任大将军，把持朝廷大权。曹髦见曹氏的权威日渐失去，司马昭又越来越专横，内心非常气愤，于是写了一首题为《潜龙》的诗。司马昭见到这首诗，勃然大怒，居然在殿上大声斥责曹髦，吓得曹髦浑身发抖，后来司马昭不耐烦了，干脆杀死了曹髦，立曹奂为帝，即魏元帝。曹奂完全听命于司马昭，不过是个傀儡皇帝。但即使傀儡皇帝，司马氏也觉得碍事，司马昭死后，长子司马炎干脆逼曹奂退位，自己称帝。经过司马懿、司马昭和司马炎三代人的“努力”，终于夺权成功，建立了西晋。

西晋是一个偷来的王朝。这样一个不名誉的王朝，要借助铁腕来维系，那是一定的。所以司马氏的西晋，压抑得喘不过气来。当年曹操杀孔融，孔的两个儿子尚幼，一个九岁，一个八岁，曹操斩草除根，没有丝毫的犹豫，留下了“覆巢之下，焉有完卵”的成语。此时的司马氏，青出于蓝胜于蓝，杀人杀得手酸。“竹林七贤”过得潇洒，嵇康“弹琴咏诗，自足于怀”[8]，刘伶整日捧着酒罐子，放言“死便埋我”，也好玩，但那潇洒里却透着无尽的悲凉，不是幽默，是装疯卖傻，企图借此躲避司马家族的专政铁拳，最终，嵇康那颗美仑美奂的头颅，还是被一刀剁了去。

公元290年，晋武帝死，皇宫和诸王争夺权力，互相残杀，酿成“八王之乱”。对于当时的惨景，虞预曾上书道：“千无无烟爨之气，华夏无冠带之人。自天地开辟，书籍所载，大乱之极，未有若兹者。”[9]这份乱，可谓登峰造极了。公元317年，皇帝司马邺被俘，西晋灭亡。王家的功业，恰是此时建立的，公元318年，王旷、王导、王敦等人推司马睿为皇帝，定都建康，建立东晋。动荡的王朝在建康（南京）得到暂时的安顿，社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想。再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。与西晋相比，东晋士人不再崇尚形貌上的冲决礼度，而是礼度之内的娴雅从容。昏暗的油灯下，鲁迅恍惚看到了一个好的故事：“这故事很美丽，幽雅，有趣。许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。”这些美事包括：山阴道上的乌桕，新秋，野花，塔，伽蓝……

所以东晋时代的郊游，畅饮，酣歌，书写，都变得轻快起来，少了“建安七子”、“竹林七贤”的曲折和吞咽，连呼吸吐纳都通畅许多。永和九年，暮春之初，不再有奔走流离，人们像风中的碴滓，即使飞到了天边，也终要一点一点地落定，随着这份沉落，人生和自然本来的色泽变会显露出来，花开花落、雁去雁来、雨丝风片、微雪轻寒，都牵起一缕情欲。那份欲念，被生死、被冻饿遮掩得太久了，只有在这清澈的山林水泽，才又被重新照亮。文化是什么？文化是超越吃喝拉撒之上的那丝欲念，那点渴望，那缕求索，是为人的内心准备的酒药和饭食。王羲之到了兰亭，才算是找到了真正的自己，或者说，就在王羲之仕途困顿之际，那份从容、淡定、逍遥，正在会稽山阴之兰亭，等待着他。

会稽山阴之兰亭，种兰的传统可以追溯到春秋时代，据说越王就曾在这里种兰，后人建亭以志，名曰兰亭。而修禊的风俗，则始于战国时代，传说秦昭王在三月初三置酒河曲，忽见一金人，自东而出，奉上水心之剑，口中念道：“此剑令君制有西夏。”秦昭王以为是神明显灵，恭恭敬敬地接受了赐赠，此后，强秦果然横扫六合，一统天下。从此，每年三月三，人们都到水边祓祭，或以香薰草蘸水，洒在身上，洗去尘埃，或曲水流觞，吟咏歌唱。所谓曲水流觞，就是在水边建一亭子，在基座上刻下弯弯曲曲的沟槽，把水流引进来，把酒杯斟酒，放到水上，让酒杯在水上浮动，到谁的面前，谁就要举起酒杯，趁着酒液熨过肺腑，吟诵出胸中的诗句。

东晋的酒具，今天在故宫博物院是见得到的。比如那件青釉鸡头壶（图），有一个鸡头状短流，圆腹平底，腹上壁有两桥形系，一弧形柄相接口沿和器身，便于提拿，通体青釉，点缀褐彩，有画龙点睛之妙。这种鸡头壶，始见于三国末期，历经魏晋南北朝，到唐代就消失了，被执壶取代。故宫博物院还有一件南朝时期的青釉羽觞（图），正是曲水流觞中的那只“觞”，它的外形小巧可爱，像一只小船，敏捷灵动，我们可以想象它在水中随波逐流的轻巧宛转，以及饮酒人将它高高擎起，袍袖被风吹动的那副神韵。

一件小小的文物，让魏晋的优雅、江左的风流具体化了，变得亲切可感，也让后世文人思慕不已，甚至大清的乾隆皇帝，也在紫禁城宁寿宫花园的一角，建了一座禊赏亭，企图通过复制曲水流觞的物理空间，体验东晋士人的风雅神韵。在他看来，假若少了这份神韵，这座宫殿纵然雕栏玉砌、钟鸣鼎食，也毫无品位。

或许得不到的永远是最好的，王羲之式的风雅，让后世许多帝王将相艳羡不已，纷纷效仿，与此相比，王羲之最向往的，却是拯救社稷苍生的功业。

与郗璇结婚三年后，王羲之就凭借庾亮等人的举荐，以及自己根红苗正的家世，官至会稽内史、右军将军——“王右军”之名由此而来，但官场的浑浊，依旧容不下一个清风白袖的文人书生。官场上的王羲之，像相亲时一样我行我素。他与谢安一同登上冶城，在谢安悠然远想的时候，他居然批评谢安崇尚虚谈，不务实际：“今四郊多垒，宜人人自效，而虚谈费务，浮文妨要，恐非当今所宜。”还反对妄图通过北伐实现个人野心的桓温、殷浩：“以区区吴越经纬天下十分之九，不亡何待？”《晋书》说他“以骨鲠称”，还说他“雅性放诞，好声色”。他入世，却不按官场的既定方针办，他不倒楣，谁倒楣呢？果然，王羲之被官场风暴，径直吹到会稽。

离开政治漩涡建康，让他既失落，又欣慰。他离自己的理想越来越远，却离自然越来越近。即使在病中，他还写下这样的诗句：

取观仁嘉乐，寄畅山水阴。清泠涧下濑，历落松竹林。

和朋友们相约雅集的那一天，天朗气清，惠风和畅，桑葚的芬芳飘荡在泥土之上，阳光透过密密匝匝的竹林漏到溪水边，使弯曲的流水变成一条斑驳的花蛇。光线晶莹通透，饱含水汁。落花在风中出没，在光影中流畅地迂回，那份缠绵，看着让人心软。所有的刀光剑影都被隐去了，岁月被这缕阳光抹上一层淡金的光泽。唯有此时，人才能沉下来，呼应着自然的启发，想些更玄远的事情，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”从这文字里，我们看到王羲之焦灼的表情终于松驰下来。我们看见了他的侧脸，被蝉翼般细腻和透明的阳光包围着，那样的柔和。他忽然间沉默了，他的沉默里有一种长久的力量。

在那一刻，谢安、孙绰、谢万、庾蕴、孙统、郗昙、许询、支遁、李充、袁峤之、徐丰之一干人等，正忙着饮酒和赋诗，他们吟出的诗句，也大抵与眼前的景象相关。其中，谢安诗云：

相与欣嘉节，率尔同褰裳。薄云罗物景，微风扇轻航。醇醪陶元府，兀若游羲唐。万殊混一象，安复觉彭殇。

孙绰诗云：

流风拂枉渚，停云荫九皋。婴羽吟修竹，游鳞戏澜涛。携笔落云藻，微言剖纤毫。时珍岂不甘，忘味在闻韶。

他们或许并不知道，望着眼前的灿烂美景，王羲之在想些关于短暂与永久的话题，也快乐，也忧伤。

儒家学说有一个最薄弱、最柔软的地方，就是它过于关注处理现实社会问题，协调人的关系，而缺少宇宙哲学的形而上思考。它所建构的家国伦理把一代代的中国士人推进官场，却缺少提供对于存在问题的深刻解答，这一缺失，直到宋明理学时代才得到弥补。而在宋明理学产生之前数百年，被权力者边缘化了的知识分子，就已经开始了这种本原性的思考，中国的哲学史，就在这权力的缝隙间获得了生长的空间，为后来理学的诞生奠定了基础。在宦海中沉浮的王羲之，内心始终缺了一角，此时，面对天地自然，面对更加深邃的时空，他对生命有了超越功利的思考，他心灵中缺失的一角，仿佛得到了弥补，那份快乐自不必说，对于度尽劫波的王羲之来说，这份快乐，他自会在内心里妥贴收藏；而他的忧伤，则是缘于这份“乐”，来得快，去得也快。因为人的生命，犹如这暮春里的落花，无论怎样灿烂，转眼之间，就会消逝得无影无踪。

花朵还有重新开放的时候，仿佛一场永无止境的轮回，在春风又起的时候，接续它们的前世。所以那花，是值得羡慕的。但是，每当春蚕贪婪地吸吮桑叶上黏稠甜美的汁液，开始一段即将启程的路途，眼前这些活生生的人们，可能都已不在人世了。只有那崇山峻岭，茂林修竹，清流激湍，映带左右，千古不会变化。

王羲之特立独行，对什么都可以不在乎，包括官场的进退、得失、荣辱，但有一个问题他却不能不在乎，那就是死亡。死亡是对生命最大的限制，它使生命变成一种暂时的现象，像一滴露、一朵花。它用黑暗的手斩断了每个人的去路。在这个限制面前，王羲之潇洒不起来，魏晋名士的潇洒，也未必是真的潇洒，是麻醉、逃避，甚至失态。在这个问题上，他们并不见得比王羲之想得深入。

所以，当参加聚会的人们准备为那一天吟诵的三十七首诗汇集成一册《兰亭集》，推荐主人王羲之为之作序时，王羲之趁着酒兴，用鼠须笔和蚕茧纸一气呵成《兰亭序》。全文如下：

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。

文字开始时还是明媚的，是被阳光和山风洗濯的通透，是呼朋唤友、无事一身轻的轻松，但写着写着，调子却陡然一变，文字变得沉痛起来，真是一个醉酒忘情之人，笑着笑着，就失声痛哭起来。那是因为对生命的追问到了深处，便是悲观。这种悲观，不再是对社稷江山的忧患，而是一种与生俱来、又无法摆脱的孤独。《兰亭序》寥寥三百二十四字，却把一个东晋文人的复杂心境一层一层地剥给我们看。于是，乐成了悲，美丽作成了凄凉。实际上，庄严繁华的背后，是永远的凄凉。打动人心的，是美，更是这份凄凉。

由此可以想见，唐太宗之喜爱《兰亭序》，不仅因其在书法史的演变中，创造了一种俊逸、雄健、流美的新行书体，代表了那个时代中国书法的最高水平（赵孟頫称《兰亭》是“新体之祖”，认为“右军手势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法”；欧阳询《用笔论》说：“至于尽妙穷神，作笵垂代，腾芳飞誉，冠绝古今，唯右军王逸少一个而已。”），也不仅因为其文字精湛，天、地、人水乳交融(《古文观止》只收录了六篇魏晋六朝文章，《兰亭序》就是其中之一)，更因为它写出了这份绝美背后的凄凉。我想起扬之水评价生于会稽的元代词人王沂孙的话，在此也颇为适用：“他有本领写出一种凄艳的美丽，他更有本领写出这美丽的消亡。这才是生命的本质，这才是令人长久感动的命运的无常。它小到每一个生命的个体，它大到由无数生命个体组成的大千世界。他又能用委曲、吞咽、沉郁的思笔，把感伤与凄凉雕琢得玲珑剔透。他影响于读者的有时竟不是同样的感伤，而是对感伤的欣赏。因为他把悲哀美化了，变成了艺术。”

唐太宗李世民是一个迷恋权力的人，玄武门之变，他是踩着哥哥李建城的尸首当上皇帝的，但他知道，所有的权力，所有的荣华，所有的功业，都不过是过眼云烟，他真正的对手，不是现实中的哪一个人，而是死亡，是时间，如海德格尔所说：“死亡是此在本身向来不得不承担下来的存在可能性”“作为这种可能性，死亡是一种与众不同的悬临。”艾玛纽埃尔• 勒维纳斯则说：“死亡是行为的停止，是具有表达性的运动的停止，是被具有表达性的运动所包裹、被它们所掩盖的生理学运动或进程的停止。”[15]他把死亡归结为停止，但在我看来，死亡不仅仅是停止，它的本质是终结，是否定，是虚无。

虚无令唐太宗不寒而栗，死亡将使他失去他业已得到的一切，《兰亭序》写道：“况修短随化，终期于尽。古人云：‘死生亦大矣。’岂不痛哉！”，这句一定令他怵然心惊。他看到了美丽之后的凄凉，会有一种绝望攫取他的心，于是他想抓住点什么。

他给取经归来的玄奘以隆重的礼遇，又资助玄奘的译经事业，从而为中国的佛学提供了一个新的起点，我们无法判断唐太宗的行为中有多少信仰的成分，但可以见证他为抗衡人生的虚无所做的一份努力，以大悲咒对抗人生的悲哀和死亡的咒语。他痴迷于《兰亭序》， 王羲之书法的淋漓挥洒自然是一个不可不觑的因素，但更重要的原因却在于它道出了人生的大悲慨，触及了他最敏感的那根神经，就是存在与虚无的问题。在这一诘问面前，帝王像所有人一样不能逃脱，甚至于，地位愈高、功绩愈大，这一诘问，就愈发紧追不舍。

从这个意义上说，《兰亭序》之于唐太宗，就不仅仅是一幅书法作品，而成为一个对话者。这样的对话者，他在朝廷上是找不到的。所以，他只能将自己的情感，寄托在这张字纸上。在它的上面，墨迹尚浓，酒气未散，甚至于永和九年暮春之初的阳光味道还弥留在上面，所有这一切的信息，似乎让唐太宗隔着两百多年的时空，听得到王羲之的窃窃丝语。王羲之的悲伤，与他悲伤中疾徐有致的笔调，引发了唐太宗，以及所有后来者无比复杂的情感。

一方面，唐太宗宁愿把它当作一种“正在进行时”，也就是说，每当唐太宗面对《兰亭序》的时候，都仿佛面对一个心灵的“现场”，让他置身于永和九年的时光中，东晋文人的洒脱与放浪，就在他的身边发生，他伸手就能够触摸到他们的臂膀。

另一方面，它又是“过去时”的，它不再是“现场”，它只是“指示”（denote）了过去，而不是“再现”(represent)了过去，这张纸从王羲之手里传递到唐太宗的手里，时间已经过去了两百多年，它所承载的时光已经消逝，而他手里的这张纸，只不过是时光的残渣、一个关于“往昔”的抽象剪影、一种纸质的“遗址”，甚至不难发现，王羲之笔划的流动，与时间之河的流动有着相同的韵律，不知是时间带走了他，还是他带走了时间。此时，唐太宗已不是参与者，而只是观看者，在守望中，与转瞬即逝的时间之流对峙着。

《兰亭序》是一个“矛盾体”（paradox），而人本身，不正是这样的“矛盾体”吗？——对人来说，死亡与新生、绝望与希望、出世与入世、迷失与顿悟，在生命中不是同时发生，就是交替出现，总之它们相互为伴，像连体婴儿一样难解难分，不离不弃。

当然，这份思古幽情，并非唐太宗独有，任何一个面对《兰亭序》的人，都难免有感而发。但唐太宗不同的是，他能动用手里的权力，巧取豪夺，派遣监察御史萧翼，从辩才和尚手里骗得了《兰亭序》的真迹，唐代何延之《兰亭记》详细记载了这一过程，从此，“置之座侧，朝夕观览”。

他还命令当朝著名书法家临摹，分赐给皇太子和大公大臣。唐太宗时代的书法家们有幸，目睹过《兰亭序》的真迹，这份真迹也不再仅仅是王氏后人的私家收藏，而第一次进入了公共阅读的视野。

这样的复制，使王羲之的《兰亭序》第一次在世间“发表”，只不过那时的印制设备，是书法家们用以描摹的笔。唐太宗对它的巧取豪夺，是王羲之的不幸，也是王羲之的大幸。而那些临摹之作，也终于跨过了一千多年的时光，出现在故宫午门的展览中。其中，我们目前能够看到的最早的摹本是虞世南的摹本，以白麻纸张书写，笔划多有明显勾笔、填凑、描补痕迹；最精美的摹本，是冯承素摹本，卷首因有唐中宗“神龙”年号半玺印，而被称为“神龙本”，此本准确地再现了王羲之遒媚多姿、神清骨秀的书法风神，将许多“破锋”、“断笔”、“贼毫”等，都摹写得生动细致，一丝不苟。

而王羲之《兰亭序》的真迹，据说则被唐太宗带到了坟墓里，或许，这是他在人世间最后的不舍。临死前，他对儿子李治说：“吾欲从汝求一物，汝诚孝也，岂能违吾心也？汝意如何？”他对儿子最后的要求，就是让儿子在他死后，将真本《兰亭序》殉葬在他的陵墓里。李治答应了他的要求，从此“茧纸藏昭陵，千载不复见”。

或许，这张茧纸，为他平添了几许面对死亡的勇气，为死后那个黑暗世界，博得几许光彩，或许在那一刻，他知道了自己在虚无中想抓住的东西是什么——唯有永恒的美，能够使他从生命的有限性中突围，从死亡带来的巨大幻灭感出解脱出来。赫伯特·曼纽什说：“一切艺术基本上也是对‘死亡’这一现实的否定。事实证明，最伟大的艺术恰恰是那些对‘死’之现实说出一个否定性的‘不’字的艺术。”

唐太宗以他惊世骇俗的自私，把王羲之《兰亭序》的真迹带走了，令后世文人陷入永久的叹息而不能自拔。它仿佛在人们视野里出现、又消失的流星，一场风花雪月、又转眼成空的爱情，令人缅怀、又无法证明。

它是一个传说、一缕伤痛、一种想象，朝朝暮暮朝朝，模糊而清晰地存在着。慢慢地，它终又变成一个无法被接受的现实、一场走遍天涯道路也不愿醒来的大梦，于是各种新的传说应运而生。有人说，唐太宗的昭陵后来被一个“盗墓狂”盗了，这个人，就是五代后梁时期统辖关中的节度使温韬。《新五代史》记载，温韬曾亲自沿着墓道潜进昭陵墓室，从石床上的石函中，取走了王羲之《兰亭序》，那时的《兰亭序》，笔迹还像新的一样。宋人所著《江南余载》证实了这一点，说：昭陵墓室“两厢皆置石榻，有金匣五，藏钟王墨迹，《兰亭》亦在其中。嗣是散落人间，不知归于何所。”

如果这些史料所记是真，那么，《兰亭序》在唐太宗死后，又死而复生，继续着它在人间的旅程。在宋人《画墁集》中，我们又能查到它新的行踪——在宋神宗元丰末年，有人从浙江带着《兰亭序》的真本进京，准备用它在宋神宗那里换个官职，没想到半路传来宋神宗驾崩的消息，就干脆在途中把它卖掉了。这是我们今天能够打探到的关于真本《兰亭序》的最后的消息，它的时间，定格在公元1085年。

但人们依然想把它“追”回来，他们发明了一种新的方式去“追”，那就是临摹。

临，是临写；摹，则是双勾填墨的复制方法。与临本相比，摹本更加接近原帖，但对技术的要求极高。唐太宗时期，冯承素、赵模、诸葛贞、韩道政、汤普彻等人都曾用双勾填墨的方法对《兰亭序》进行摹写，而欧阳询、虞世南、褚遂良、刘秦妹等则都是临写。宋高宗赵构将《兰亭序》钦定为行书之宗，并通过反复临摹、分赐子臣的方式加以倡导，使对《兰亭序》摹本的收藏成为风气，元明清几乎所有重要的书法家，包括赵孟頫、俞和临，明代祝允明、文征明、董其昌，清代陈邦彥等，都前赴后继，加入到浩浩荡荡的临摹阵营中，使这场临摹运动旷日持久地延续下去。他们密密麻麻在站在一起，仿佛依次传递着一则古老的寓言。

他们不像唐朝书法家那样幸运，已经看不到《兰亭序》的真迹，他们的临摹，是对摹本的临摹，是对复制品的复制，他们以这样的方式，完成对《兰亭序》的重述。

但这并非机械的重复，而是在复制中，渗透进自己的风格和时代的审美趣味，这些仿作，见证了“一切历史都是当代史”这一真理。于是有了陈献章行书《兰亭序》卷、八大山人行书《临河叙》轴这些杰出的作品。清末翁同龢书在团扇上书写赵孟頫《兰亭十三跋》中一段跋语，虽小字行书，亦得沉着苍健之势；无独有偶，他的政治对手李鸿章，也酷爱《兰亭序》，年过七旬，依旧“不论冬夏，五点钟即起，有家藏一宋拓兰亭，每晨必临摹一百字，其临本从不示人。”

于是，《兰亭序》借用了一代又一代人的手，反反复复地进行着表达。王羲之的《兰亭序》，像一个人一样，经历着成长、蜕变、新陈代谢的过程。在不同的时代，呈现出不同的形状。这些作品，许多为故宫博物院收藏，许多亦在午门的“兰亭特展”上一一呈现。它们与我近在咫尺，艺术史上那些大家的名字，突然间密密匝匝地排在一起，让我摒住呼吸，不敢大声出气，而面前的玻璃幕墙，又以冰冷的语言告诉我，它们身份尊贵，不得靠近。

这时我突然想到一个问题——历代文人，为什么对一片字纸如此情有独钟，以至于前赴后继地参与到一项重复的工作中？写字，本是一种实用手段，在中国，却成为一种独特的视觉艺术——西方人也讲究文字之美，尤其的古老的羊皮书上，西方字母总是极尽修饰之能势，但他们的书法，与中国人相比，实在是简陋得很，至于日本书法，则完全是从中国学的。世界上没有一种文化，像中国这样陷入深深的文字崇拜。这种崇拜，通过对《兰亭序》的反复摹写、复制，表现得无以复加。

公元6世纪的一天，一个名叫周兴嗣的员外散骑侍郎突然接到梁武帝的一道圣旨，要他从王羲之书法中选取1000个字，编纂成文，供皇子们学书之用，要求是这1000个字不得有所重复。这一要求看上去并不苛刻，实际上难度极高。

周兴嗣煞费苦心，终于完成了领导上交给的光荣任务，美中不足，是全篇有一个字重复，就是“洁”字（洁、絜为同义异体字）。因此，此篇《千字文》实际只收选了王羲之书写的999个字。但不论怎样，中国历史上有了第一篇《千字文》。从此开始，每代人开蒙之际，都会读到这样的文字：“天地玄黄 宇宙洪荒 日月盈昃 辰宿列张 寒来暑往 秋收冬藏……”

朗朗的诵读之声，一直延续到20世纪中叶，在14个世纪里从未中断。于是，每个人在学习知识的起始阶段，都会与那个遥远的王羲之相遇，王羲之的字，也成为每一代中国人的必修课，贯注到中国人的生命记忆和知识体系中。古老的墨汁，在时光中像酒一样发酵，最终变成血液，供养着每个生命个体的成长。后来，千字文又不断变形，仿佛延续着一项古老的文字游戏，出现了《续千字文》、《叙古千字文》、《新千字文》等不同版本。

中国人把自己对文字的这种崇拜，毫无保留地寄托到王羲之的身上。原因是文字在中国文化中占有绝对的中心地位，它的地位，比图象更加重要，也可以说，文字本身就是图像，因为汉字本身就是在象形的基础上创造出来的。李泽厚说：“汉字书法的美也确乎建立在从象形基础上演化出来的线条章法和形体结构之上，即在它们的曲直适宜，纵横合度，结体自如，布局完满。”

中国人把对世界、对生命的全部认识都容纳到自己的文字中，黑白二色，犹如阴阳二极，穷尽了线条的所有变化，而线条飞动交会时的婉转错让，也容纳了宇宙的云雨变幻、人生的聚散离合。即使在宗教的世界，文字的权威也显露无遗，比如佛教史上重要的北京石经山雷音洞，并不像一般佛教洞窟那样，在洞壁上进行彩绘，而是以文字代替图像，在洞壁上镶嵌了大量的刊刻佛经，秘密恰在于文字是中国文化的核心。密密麻麻的文字，以中文讲述着来自印度的佛教经典，这种“以文字代替图像的做法，也被“视为佛教中国化的另一种方式”。

除了摹本，《兰亭序》还以刻本、拓本的形式复制、流传。刻本通常是刻在木板或石材上，而将它们捶拓在纸上，就叫拓本。仅故宫博物院收藏的《兰亭序》刻本，数量超过三百，刻印时间从宋代一直延续到清代，源远流长，仅 “定武兰亭”系统，就分成“吴炳本”、“孤独本”（均为日本东京国立博物馆藏）、“落水兰亭”、“春草堂本”、“玉枕兰亭”（均为故宫博物院藏）、“定武兰亭真拓本”（台北故宫博物院藏）等诸多支脉，令人眼花缭乱。

画家也是不甘寂寞的，他们不愿意在这场追怀古风的运动中落伍。于是，一纸画幅，成了他们寄托岁月忧思的场阈。仅《萧翼赚兰亭图》，就有四件流传至今，分别是台北故宫博物院藏唐代阎立本《萧翼赚兰亭图》卷、故宫博物院藏宋人《萧翼赚兰亭图》卷、辽宁省博物馆藏宋人《萧翼赚兰亭图》卷、故宫博物院藏明人《萧翼赚兰亭图》轴。四幅不同朝代的同题作品，在午门的“兰亭大展”上完美合璧。此外，还可看到北京故宫所藏宋代梁楷的《右军书扇图》卷、台北故宫藏南唐巨然《兰亭修禊图》、宋代郭忠恕《摹顾恺之兰亭燕集图》、宋代刘松年《曲水流觞图》、元代王蒙《兰亭雪霁》、明代李宗谟《兰亭修禊图》、明代仇英《修禊图》、明代赵原初《兰亭图》等画作，不断对这一经典瞬间进行回溯和重放，在各自在视觉空间中挽留属于东晋的诗意空间。

画家的参与，使中国的书法史与艺术史交相辉映。这至少表明照搬西方的学科分类对中国艺术进行分科，是不科学的，因为中国书法和绘画，是那么紧密地缠绕在一起，像骨肉筋血，再精密的手术刀也难以将它们真正切割。

《兰亭序》的辐射力并没有到此为止。在故宫博物院的藏品中，除了兰亭墨迹、法帖、绘画外，还有一些以宫殿器物，延续着对兰亭雅集的重述。它们有一部分是御用实物器物，发御用笔、墨、砚等；也有一部分是陈设性和纯装饰性器物，如明代漆器、瓷器等。有关兰亭的神话，就这样一步步升级，并渗透到宫廷的日常生活中。

故宫博物院藏所御用实物器物中，明嘉靖时期一件以《兰亭修禊图》为主题的漆盘比较典型。这件漆盘，通过精工雕刻，再现了当年曲水流觞的经典场面，尽管人数不到42人，但不失雅趣；外底髹黑漆，左侧填金“大明嘉靖年制”。

清代宫廷版的兰亭器物也很多，文房用品中，有一件乾隆时期的竹管兰亭真赏紫毫笔，笔管上刻有蓝色“兰亭真赏”四字阴文楷书，笔管逐渐微敛。以兰亭为主题的墨、砚也很多。兰亭的精气神，就这样通过笔墨。

这些文房用具中，我最喜欢的，是那件竹雕《兰亭修禊图》笔筒，兰亭修禊的经典场景，全部以镂雕的方式，盘旋在笔筒的外壁上。雕刻中的人物为分三组，或相携而行，或亭榭聚谈，或临水饮酒，样貌生动无比。笔筒全身的雕刻繁复精密，镂空处琢磨细腻光润，极富立体效果。尤其随着视角的变化，各场景相互勾连，巧妙错落，使画面有如梦境一般变化无穷。

除了上述实物器物，还有一些装饰性器物，如兰亭玉册、兰亭如意、玉山子、插屏、漆宝盒等。这些器物，大多是螺狮壳里作道场，于细微中见精深。比如那件青玉《兰亭修禊图》山子（即玉石雕刻），雕刻的人物众多，形态各异，最宽处却只有31﹒5厘米；而那件雕刻了《兰亭序》从文的乾隆款碧玉兰亭记双面插屏，也只有18厘米。它们不是以宏大来征服人，而是以小来震撼人。

《兰亭序》，一页古老的纸张，就这样形成了一条漫长的链条，在岁月的长河中环环相叩，从未脱节。在后世文人、艺术家的参与下，《兰亭序》早已不再是一件孤立的作品，而成为一个艺术体系，支撑起古典中国的艺术版图，也支撑着中国人的艺术精神。它让我们意识到，中国传统文化是一个强大的有机体，有着超强的生长能力，而中国的朝代江山，又给艺术的生长提供了天然土壤。

在这样一个漫长的链条上，摹本、刻本、拓本（除了书法之外，上述画作也大多有刻本和拓本传世），都被编入一个紧密相连的互动结构中。白纸黑字的纸本，与黑纸白字的拓本的关系，犹如昼与夜、阴与阳，互相推动，互相派生和滋长，轮转不已，永无止境。中国的文字和图像，就这样在不同的材质之间辗转翻飞，摇曳生姿，如老子所说：“一生二，二生三，三生万物”，周而复始，衍生不息。

中文的动词没有时态的变化，那是因为在中国人的精神结构里，时间的概念是模糊不清的；过去、现代、未来的关系，有如流水，很难被斩断；所有的过去，都可能在现实中翻版，而所有的现实，也将无一例外地成为未来的模版。

西方人则不同，他们对于时态的变化非常敏感。对他们来说，过去是过去，现在是现在，将来是将来，它们是性质不同的事物，各自为政，不能混淆、替代。在他们那里，时间是一个科学的概念，它是线性的，一去不回头，而对于中国人来说，时间则更像一个哲学的概念。

于是，中国人在循环中找到了对抗死亡的力量，因为所有流逝的生命和记忆都在循环中得以再生。《兰亭序》的流传过程，与中国人的时间观和生命观完全同构——每一次死亡，都只不过是新一轮生命的开始。

对中国人来说，时间一方面是单向流动的，如孔子所说：“逝者如斯夫，不舍昼夜”；另一方面，又是循环往复的，它像水一样流走，但在流杯渠中，那些流走的水还会流回来。因此，面对生命的流逝，中国人既有文学意义上的深切感受，又能从过去与未来的二元对立中解脱出来，获得哲学意义上的升华超越。

“思笔双绝”的王沂孙曾写：“把酒花前，剩拚醉了，醒来还醉。”一场醉，实际上就是一次临时死亡，或者说，是一次死亡的预演，而醉酒后的真正快乐，则来源于酒后的苏醒，宛若再生，让人体会到来世的滋味。也就是说，在死亡之后，生命能够重新降临在我们身上。

面对着这些接力似的摹本，我们已无法辨识究竟那一张更接近它原初的形迹，但这已经不重要了，永和九年暮春之初的那个晴日，就这样在历史的长河中被放大了，它容纳了一千多年的风雨岁月，变得浩荡无边，一代又一代的艺术家把个人的生命投入进去，转眼就没了踪影，但那条河仍在，带着酒香，流淌到我的面前。

艺术是一种醉，不是麻醉，而是能让死者重新醒来的那种醉，这一点，已经通过《兰亭序》的死亡与重生，得到清晰的印证。在这个世界上，还找不出一个人能够真正地断送《兰亭序》在人间的旅程。王羲之或许不会想到，正是他对良辰美景的流连与哀悼，对生命流逝、死亡降临的愁绪，使一纸《兰亭序》·从时间的囚禁中逃亡，获得了自由和永生。而所有浩荡无边的岁月，又被压缩、压缩，变得只有一张纸那么大，那么的轻盈可感。

它们的轻，像蝉的透明翅膀，可以被一缕风吹得很远，但中国人的文化与生命，就是在这份轻灵中获得了自由，不像西方，以巨大的石质建筑，宣示与自然的分庭抗礼。

中国文化一开始也是重的，依托于巨大的青铜器和纪念碑式的建筑（比如长城），通过外在的宏观控制人们的视线，文字也附着在青铜礼器之上，通过物质的不朽实现自身的不朽，文字因此具有了神一般的地位，最早的语言——铭文，也借助于器物，与权力紧紧地结合在一起。

纸的发明改变了这一切，它使文字摆脱了权力的控制，与每个人的生命相吻合。文化变成均等的权力，汉字的优美形体，也在纸页上自由地伸展腾挪。仅从物质性上讲，纸的坚固度远远比不上青铜，但纸上的文字却更长久。

这是因为在纸页上，中国的文字成了真正的活物，自由、潇洒和率性。它放开了手脚，可舞蹈，可奔走，也可以生儿育女。它们血脉相承的族谱，像一株枝桠纵横的大树，清晰如画。

当一场展览将这十几个世纪里的字画卷轴排列在一起，我们才能感觉到文字穿越时间的强大力量。纸张可以腐烂、焚毁，但那些消失的字，却可以出现在另一张纸上，依此类推，一步步完成跨越千年的长旅。当那些纪念碑式的建筑化作了废墟，它们仍在。它们以自己的轻，战胜了不可一世的重。

“繁华短促，自然永存；宫殿废墟，江山长在。”那一缕愁思、一握柔情，都凝聚在上面，在瞬间中化作了永恒。一幅字，以中国人的语法，破解了有于时间和死亡的哲学之谜。

王羲之死了，但他的字还活着，层层推动，像一只船桨，让其后的中国艺术有了生生不息的动力，又似一朵浪花，最终奔涌成一条波澜壮阔的大河。那场短暂的酒醉，成就了一纸长达千年、淋漓酣畅的奇迹。《兰亭序》不是一幅静态的作品、一件旧时代的遗物，而是一幅动态的作品，世世代代的艺术家都在上面留下了自己的生命印迹。如果说时间是流水，那么这一连串的《兰亭》就像曲水流觞，酒杯流到谁的面前，谁就要端起这只杯盏，用古老的韵脚抒情。而那新的抒情者，不过是又一个王羲之而已。死去的王羲之，就这样在以后的朝代里，不断地复活。

由此产生了一个奇特的想象——有无数个王羲之坐在流杯亭里，王羲之的身前、身后、身左、身右，都是王羲之。酒杯也从一个王羲之的手中，辗转到另一个王羲之的手中。上一个王羲之把酒杯递给了下一个王羲之，也把毛笔，传递给下一个王羲之。这不是醉话，也不是幻觉，既然《兰亭序》可以被复制，王羲之为何不能被复制？王羲之身后那些接踵而来的临摹者，难道不是死而复生的王羲之？大大小小的王羲之、长相不同的王羲之、来路各异的王羲之，就这样在时间深处济济一堂，摩肩接踵。

三、自出机杼，各蕴风流——《兰亭集序》与《归去来兮辞》之比较

《兰亭集序》 是王羲之的散文名篇， 它以字名世， 堪称文采书艺双绝。《归去来兮辞》 不仅是陶潜辞中佳制，便是放在有晋一代， 也难找到堪与比肩者。 欧阳修更是高度评价此文， 称“两晋无文章，幸独有《归去来兮辞》一篇耳”。 其受推崇由此可见一斑。

归去来兮辞

余家贫，耕植不足以自给。幼稚盈室，瓶无储粟，生生所资，未见其术。亲故多劝余为长吏，脱然有怀，求之靡途。会有四方之事，诸侯以惠爱为德，家叔以余贫苦，遂见用于小邑。于时风波未静，心惮远役，彭泽去家百里，公田之利，足以为酒。故便求之。及少日，眷然有归欤之情。何则？质性自然，非矫厉所得。饥冻虽切，违己交病。尝从人事，皆口腹自役。于是怅然慷慨，深愧平生之志。犹望一稔，当敛裳宵逝。寻程氏妹丧于武昌，情在骏奔，自免去职。仲秋至冬，在官八十余日。因事顺心，命篇曰《归去来兮》。乙巳岁十一月也 。

归去来兮！田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微。

乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。

归去来兮！请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。

已矣乎！寓形宇内复几时，曷不委心任去留？胡为乎遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！

品读这两篇在文学史上占有重要地位的文章， 我发现两文在结构上也表现出了饶有趣味的一致性。 均是先叙事（修禊事，归园田）写景，后抒发情致，以叙事写景为抒情议论张本。

《兰亭》 写景紧扣一个“ 乐” 字， 名士济济， 聚首兰亭；山环水绕， 境界清幽；饮酒赋诗，畅叙幽情；天朗气清，惠风和畅；仰观俯察，游目骋怀。 而陶诗亦大张旗鼓地抒其“ 归去” 之乐：和风拂衣，小舟轻（风易）；饮酒赋诗，矫首遐观；西畴耕田，寻壑经丘。 两人逞能事，写景之美、人之乐，酣畅之态，呼之欲出。

但显然，作者之意并不在此。 两位年龄相差了44岁的文人， 在写尽美景之后， 不约而同地将笔墨转入对个体生命的焦灼体验（《兰》 文； 修短随化，终期于尽；《归》 文：善万物之得时， 感吾生之行休）。 这种乐极生悲的极端感受，就连雄才大略的一代枭雄曹操，也未能免俗；对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。 慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康……

在古典文学中， 我们常常会看到对欢娱过后的惆怅的描述， 但从未有哪一个时代（哪怕是孱弱的南宋小王朝）像魏晋时代对人生有如此悲剧性的体悟，并且出现的密度如此之大，这是值得深思的文学现象。

我们知道， 魏晋时代是中国历史上人的自觉与文的自觉的时代， 同时是统治极端残暴严酷的时代。 靠篡权夺位起家的司马氏集团内心极度卑怯，近乎歇斯底里地监控百姓，尤其是有影响的士人的言谈举止。 所以士人人人自危， 逃避现实、 坐而论道、 保全性命成为第一要义。 在这种白色恐怖之中， 人们对生命的短暂与无常便有了深入骨髓的体会。

但在两篇文章中， 我们也看到了一个有趣的现象，在抒写人生之悲后，两文的价值取向出现了嬗变， 我们看到了两种意味深长的人生指向。

在《兰》 文中， 王羲之批判了当时士大夫“一死生”、“齐彭殇”的观点，表现了他对抗人生虚幻的执著努力。 文末作者又发出“后之视今，亦犹今之视昔” 的慨叹， 于敏感而深刻的感受中，对生命寄予了一份特别的热爱与珍惜。

观照陶文， 我们当然可以领略到他蔑视功名利禄、 皈依自然的高尚情操，但对生命无常的叹息，委运乘化的无奈， 即便在对田园乐景的享用之中也若隐若现。 文章最后一句“聊乘化以归尽， 乐夫天命复奚疑”， 我们还是于豁达中感受到了丝丝悲凉。

面对人生的虚幻与短暂， 两人采取了不同的方式来抗拒。 王氏高蹈入世而陶潜恬退出世，这种情怀的分歧，我们或许能从其身世际遇和生命姿态上找到一些原因。

首先， 两人的身世际遇使它们的人生选择具有了外在规定性。 王羲之出身名门望族，家世显赫。 南渡以后，王氏仍处于权力中心。 王羲之本人历任秘书郎、 征西参军、 宁远将军、 江州刺史、护国将军、右军将军、会稽内史。清人张溥《汉魏六朝百三家集题辞》称其有远见卓识，其书札“诚东晋君臣之良药”。 他始终居于社会上层，从兰亭集会的与会人员也可见一斑： 司徒谢安、 司徒左西属谢万、 右司马孙绰、 高士许询……这些人均是社会精英名流。 特别是谢安等人建立的功业，不可能不对王羲之有所触动， 流露在文章中，便是奋发有为的昂扬气息。

相对来说， 陶渊明的一生是潦倒于下层的。 虽然记载他有一个并不可靠的曾祖父陶侃， 但他少时家境已是江河日下。 严之推说他“少而贫病，居无侍妾， 井臼弗任， 藜菽不给”， 虽有“大济于苍生”的抱负和“骞翮思远翥”的壮志， 但当时严格的门阀制度使他根本不可能跻身上流社会， 更遑论建功立业了。 终其一生，他也只做过江州祭酒、 镇军参军、 彭泽令等小官， 这对他的理想是一个强烈的讽刺。 中年归隐之后， 无以维持生计， 竟到了“ 夏日长抱饥，寒夜无被眠。 造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁”、“倾壶绝余沥， 窥灶不见烟”的地步。 陶渊明长期生活在农村，下层人民的不幸与苦痛， 尤其是自身的遭际， 使他对社会的黑暗腐朽有着更深刻的体验。

其次，两人的思想情趣、 生命姿态也在很大程度上为它们的人生走向埋下伏笔。 王羲之的性格是非常旷达、不拘小节的， 脍炙人口的“ 东床袒腹” 的故事可为例证。 时人目王右军：“飘如浮云，矫若惊龙。”（《世说新语.容止》，另见《晋书》 本传中赞其书法笔势） 更难能可贵的是，对于社会道义与责任，他有比同时代人更积极入世的激情。《兰》 文中作者对时光易逝大发感慨，字里行间蕴含着对人生的眷恋和热爱之情。 正因为作者对人生忧患有清醒的认识，才可扬长避短，在有限的人生中进行无限的价值创造。 他苦心孤诣钻研书法艺术， 流传的出神入化的墨迹，似可作为他进取人生的注脚。 而陶渊明的性格却充满刚性。 他“性刚才拙，与物多忤”（《与子俨等疏》），“贞志不休， 安道苦节”（萧统《＜陶渊明集＞序》。他的眼里容不下沙子，更不会任污浊横行，“扬其波而啜其醴”，他“怒目金刚”的一面隐藏在那些貌似恬淡自然的诗文背后。 对东晋这个已经腐烂的肌体，陶渊明已没有任何幻想，他以一种最彻底的姿态， 毫不妥协地对抗这个社会。 最终他选择了田园，在这里，他构筑了他的理想国－－“世外桃源”。 于是，陶渊明在酒中，在诗中，躲进一片自足的心灵净土， 以此对抗冷酷的社会现实。 所以在《归去来兮辞》中， 作者“息交以绝游”，“委心任去留”，聊乘化以归尽， 乐夫天命复奚疑”，这是陶氏生命旨归的必然选择。

感悟

论羲之之放荡恣肆，自由不羁

自由不仅需要气度，也需要环境，王羲之固然有拼得自由的身世——他的父亲是王旷，是司马睿过江称晋王的倡导者，本是赫赫不可犯的贵族子弟，同时，自由也需要环境，相较于西晋而言，东晋的朝廷少了一些腥风血雨，虽然朝堂永远不缺阴谋和人心揣度和利用，但是王权的相对衰弱和门阀制度的愈演愈烈，使得门阀制度下的贵族子弟有了因权力而带来的自由。王羲之是贵族子弟，又是东晋宰相王导的侄子，所以也就拥有了舞文弄墨的资本和自由。

羲之的放荡不羁，是由于他在朝廷上的失意造成的，他本是傲气文人，眼里容不得半颗沙子，所以他对京中权贵多有冒犯，况且，如此正直之人实在不适合肮脏的政治，所以他侧身其中，常常显得局促不安，当然，他离开庙堂，回到江湖，更多的是由于庙堂不容他，而非他真正厌恶庙堂。我想，有些人，如李煜，宋徽宗，他们本来是不适合朝廷的人，却未得羲之来去无阻的自由和敢舍敢弃的气魄，所以只能造成个人和社会的悲剧。感谢那时的东晋，容不下一个铮铮傲骨的高官王羲之，却鼓励一个闲云野鹤的王羲之。

叹羲之酒醉糊涂后的清醒

酒后吐真言，酒后出一份连王羲之自己也无法复制的《兰亭序》。祝勇说：“兰亭雅集那天，酒酣耳热之际，他提起一支鼠须笔，在蚕茧纸上一气呵成，写下一篇《兰亭序》，他有几分得意，几分惊艳，也有几分寂寞，因为在以后的日子里，他将这篇《兰亭序》重写了数十百遍，都达不到最初版本的水准。”

这真的是寂寞的，一来人生难得一醉，而醉后才有这样的精品，是不是对日常”不醉“的自己的讽刺？我醉了，但是未必是我最舒展的状态，也未必是我们最满意的状态，但是人不能常”醉“，所谓借酒浇愁，要有多少愁绪，才配得上这无尽的醍醐？人，又怎能总是忧愁，以至于长出少年白发？

那时的酒醉，是生命状态的舒展，是生命的真态，这样的时刻，生命不会眷顾你，多给你几次，但是对于我们来说，只要给兰亭序一次这样的机会就好了。

酒醉后最清醒，羲之不再抑制自己的情绪，趁着酒液琼浆烫过肺腑留下灼人的疼痛，他挥毫：向之所欣，俯仰之间，已为陈迹。

感羲之之感怀

俯仰之间，一切尽失。羲之在最放纵的时候，最接近自己悲伤的灵魂。他不知道什么是永恒，什么会永存？对当时的羲之来说，他或许探问死生会不会只是生命的两种状态而已？死后会不会有一个归所？一切的不确定带来的是对于沧桑时间的苍茫感。“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。”虽说死与生的确是不同的，长寿和夭亡也无法等量齐观，但每一时刻犹如恒河沙数，既然数不清，当然也就无法记住。所以回忆一向是一件很奢侈的事情，我们有着贪念，想要成为别人的记忆，但大量的时间点抛掷下来，我们被许多人事甩到记忆之外，失却了在回忆中复生的可能。

人太清醒，不会追问生命的由来结束，他的眼中，开始有时，结束有时，深谙生命的偶然，因为参透太深少却了一丝可爱，没有了稚嫩的追问，人不会活得很累，但是也不会有真正的愉悦；人太糊涂，也不会想要把事情看得清晰，把生命历程看做一个梦，无论是好是噩，追问其意义只会显得自己太较真了。唯有在清醒与糊涂之间的人，才会把这种追问发挥出美态的效果。酒酣耳热之间，羲之是糊涂了，又或是清醒了，反正朦胧之间，事物在清醒和糊涂的罅隙中让人读得清它的残酷和魅力。

羲之不停地追问，但又捂着耳朵不想知道答案，他深谙“修短随化，终期於尽”，又希望有“后之览者”能感于斯文，他矛盾，但普通人的矛盾在他身上展现得淋漓尽致，他活得最美。

看羲之之永存

但是王羲之比任何他感叹的人事都来得幸运。因他这番感叹和这番酒醉后的率性，他和他的字得以在刻拓摹临之间传递，他关于死生的追问也得以传递，让后来的人好好想想，到底要成为一个清醒的人，还是一个糊涂的人？

“诗意的栖居”（海德格尔）终究是一种奢望，石崇做不到，王羲之做不到，陶渊明也做不到。 但值得庆幸的是，他们留下了心灵的轨迹，留下了与时间对峙的痕迹。这些东西历经时光的淘漉， 在21世纪的今天， 仍闪着灵性、智性的光辉， 让我们唏嘘，更让我们深思。