明 董其昌 燕京八景图册之舫斋候月

中国是个“好古”的国家，“尊古法制”成了一句口头禅。黄宾虹：“唐画如曲，宋画如酒，元画如醇。元画以下，渐如酒之加水，时代愈近，加水愈多，近日之画已有水无酒，故淡而无味。”这是绝对的崇古论。米芾《论书帖》（台北故宮博物院藏）：“草书若不入晋人格辙，徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。折言光尤可憎恶也。”也是以古为准。宋代郭若虚“论古今优劣”：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”所言正是唐宋之别，一语中的。这是画论中少见的客观评鉴。若以个人为言，传统的儒家教育，总是教人处世要温良恭谦，谦虚是做人的原则。从书画的创作，敢说自己超越古人，史上几乎难得一见，有之“两文敏一大千”。

赵孟頫：“自谓不愧唐人”

书画学习的过程中，取资于往古先贤，求得“古意”，往往被视为能出“新意”。“汲古润今”仍被高举为法门津渡。“汲古润今”，赵孟頫（1254-1322年）的画论，提出“古意”一语。对“古意”的诠释，已非新题。还是列举赵孟頫的自我题辞，以为论述。

赵孟頫自题《双松平远图》：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公，奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、巨、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。因野云求画，故书其末。”就此，以“至五代荆、关、董、巨、范辈出，皆与近世笔意辽绝”为“古”。不满近世，跳跃过近世，取法更古的典范，赵孟頫自谓：“作画贵有‘古意’，若无‘古意’，虽工无益。……吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”取古为意，超过时流，进而能胜古否？又说“宋人画人物不及唐人远甚。余刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”

更具体的学画经验表述，对学习唐人的成就，赵孟頫相当自负，《人骑图》（北京故宫博物院藏）有自题两则，其一：“吾自少年便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃始得其意云。”其二：“元贞丙申岁（1236年）作。画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图，自谓不愧唐人。世有识者，许渠具眼。大德己亥（1299年）子昂重题。”自道“自谓不愧唐人”，表示至少能与唐人比肩并席，当然是超越过宋人一代。更进一步，又题：“余自幼好画马，自谓颇尽物之性”。友人郭佑尝赠余诗云：“‘世人但解比龙眠，那知已在曹干上。’曹、韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳”。

这固然是借他人赠言，却清楚地自许：“曹、韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳”。《人骑图》拖尾有赵孟頫之弟赵孟籲跋：“当今画马，真得马之性，虽伯时复生不能过也。大德三年（1299年）三月八日子俊书。”这句话，或可视为弟代兄言。赵孟頫是见过李公麟（1049-1106年）的《五马图》，有诗：《题李伯时元佑内厩五马图，黄太史书其齿毛》：“五马何翩翩，潇洒秋风前。君王不好武，刍粟饱丰年。朝入阊阖门，暮秣十二闲。雄姿耀朝日，灭没走飞烟。顾盼增意气，群龙戏芝田。骏骨不得朽，托兹书画传。”见过此画，赵孟頫之自许，当是有所自信。

又有赵孟頫自题《红衣罗汉图》：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故与罗汉像，自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有‘古意’，未知观者以为如何也？庚申岁（1320年）四月一日, 孟頫书。”是画此《红衣罗汉图》，又是自许超过“五代王齐翰”辈。《人骑图》来自学唐人“古意”，画马能与李公麟抗衡，画人物超越五代北宋。古意与新情，字面上是相对的，古意可以生新情，新情借古意表述。“古”所指也未必有一定的时段。赵孟頫之学古，“古”是隔代，或者说，南宋代山水、人物，非他所能满意。单纯地说，风格发展到极致，又重回到转寻更早的源头，所谓“风格循环”。

“自豪”又“自省”的董其昌

后赵孟頫三百年，同样谥号“文敏”的董其昌（1555-1636年），于书画高自标许，更具体地喜与赵孟頫、沈周、文征明对垒。整体的书法史发展，董其昌自豪地说出：“吾书无他奇，但姿态高秀，为古今独步耳。心忘手，手忘笔，笔忘法，纯是天真潇洒。”具体地置身于时代长流，即便是率尔酬应的书写，“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而微于拈笔，但以行草行世。亦都非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便无能追踪晋、宋，断不在唐人后乘也。”

董其昌自信是一个变局的引领风骚人物。“虽然余学书三十年，不敢谓入古人三昧。而书法至余，亦复一变。世有明眼者，必能知其解者。”这“亦复一变”，该如何说，有明一代帖学，无非笼罩在赵孟頫及实际科考书写的馆阁体。董其昌的书法以“生”以“润秀”，乃至于“平淡天真”，跳脱了此一传统。当然董书经过清圣祖康熙的钟爱，影响成风，该是他生前所未能料及，却也应验了这句话。“字之巧处，在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足以语此窍也！”书写用墨，墨沈本以匀整为主，董其昌却注意到书写时从醮墨的由湿到干，再醮墨的整篇变化。

古来论书都重用笔，殊不知笔须托墨，才能留笔迹。怀素《自叙帖》：“初疑轻烟澹古松”、“古瘦漓骊半无墨”、“驰豪骤墨剧奔驷”诸语即是。“多见古人真迹”才能知墨色，而非墨拓本的黑纸白字所能见。董其昌的用墨观点，也开启后来者如王铎（1592-1652年）一辈的书风特色之一。

对董其昌书学的历程研究，已是车载斗量，众所周知，董其昌自述其所以发奋学书：“吾学书在十七岁时，先是吾家仲子名传绪，与余同试于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣！初师颜平原（多宝塔）碑，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂专仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角比，乃于书家之神理，实未有人处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评。”这段话，充满着“自豪”又“自省”。

对于赵孟頫，具体地道出：“与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一吾得其十七，又赵书因‘熟’得俗态，吾书因‘生’得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。第作意者少耳。”相关于“生”与“熟”，董其昌解释：“余素不学赵书，以其结构，微有习气。”因技巧熟练，而有习气的俗。又有相同的说法，“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。”赵与董，都曾致力于学习李邕（678-747年）。台北故宫博物院藏《杂书册》上，董自跋：“学李北海书五十五年矣！初时专习，颇为近之，近复忘其旧学，然时一拟，书亦不落吴兴后也。”又“余年十八，学晋人书，得其形模，便目无吴兴。今老矣，始知吴兴书法之妙。”这些名言，也一样地充满着“自豪”又“自省”。

董其昌：“恨古人不见我也”

相对于书法、绘画一面，董其昌于赵孟頫并无微词。万历癸未（1583年）见《鹊华秋色图》于项元汴家。董其昌于《鹊华秋色》赞美：“吴兴此图。兼右丞北苑二家画法。有唐人之致。去其纤。有北宋之雄。去其犷。故曰师法舍短。亦如书家以肖似古人不能变体为书奴也。万历三十三年（1605年）。晒画武昌公廨题。其昌。”于跋《宋高宗书七言律诗册》：“思陵书杜少陵诗，赵吴兴补图，乃称二绝。赵画学王摩诘，笔法秀古，使在宋时应诏，当压驹、骕辈，为宗室白眉矣！甲辰六月（1604年）观于西湖画舫。董其昌题。”

于画，董其昌也未必尽信古胜今，也有今胜古之处。故宫藏明顾正谊《云林树石轴》，董为题跋：“仲方此画，自李营丘寒林中悟得，故于迂翁有夺蓝之趣。其昌观于玄赏斋题。”就原画水平所见，疏树修篁顽石，顾自题款也仿倪瓒（1301-1374年）书风。董氏此跋难免为友朋相互揄扬之语。钤印做“太史氏”，当在董氏年四十以后。做于丙申（1596年）的《燕吴八景册》（上海博物馆藏），时年从三十八至四十二，此册有一段重跋，写道：“重一展之，总不脱前人蹊径，俟异时画道成，当作数图以易去，以当忏悔，即余亦未敢自谓技穷耳”。自省之中还是以“道成”自期，“道成”所以独步古今。

早年董氏普遍学习各家，加以阅历丰富，归结出：“画平原师赵大年（活动于1070-1100年），重江迭嶂师江贯道（活动十二世纪初），皴法用董源（十世纪初）麻披皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军（653-718年）《秋江待渡》及郭忠恕（活动十世纪）雪景，李成（916-967年）画有小幅水墨及著名青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文（征明1470-1559年）、沈（周1427-1509年）二君，不能独步吾吴矣！”董其昌试图用来超越前辈的信念，“再四五年，文（征明1470-1559年）、沈（1427-1509年）二君，不能独步吾吴矣！”妙方是集各家优点而大成的方法。

元 赵孟頫 双松平远图（局部）

万历癸巳（1593年）董其昌在北京见黄公望《富春山居》，万历丙申（1596年）收得黄公望《富春山居图》，于前隔水裱绫，大呼此卷“吾师乎！吾师乎！”

就中何以如此，从实际画技论，以今日能见董其昌曾收藏董源画如《潇湘图》诸作，所见的画法是五代北宋时（十世纪）董源的密实作风，恐非董其昌个人画性与技法所能从容驾御，反而松秀恬和的元四大家画，才真正让董其昌画性都所发挥，尤其是黄公望。就董氏见闻年代序，他是先见王维、赵孟頫、黄公望，后见董源。因此《富春山居图》入董其昌收藏后，能朝夕相随。此卷的笔墨，固然“披麻皴”笔法是“吾家北苑”，然而“墨法”的蒙养，该是给董氏更多的启发与实际应用。董氏自谓“用墨须使有润，不可使其枯燥”。于画、书，用墨之讲究，故宫藏董其昌《仿黄公望山水卷》（台北故宫博物院藏）。款题云：“大痴画法超凡俗。咫尺关河千里遥。独有高人赵荣禄。赏伊幽意近清标。董玄宰画。”董于幅后又自跋：“余得黄子久所赠陈彦廉画二十幅，（脱一字）及展临，舟行清暇，稍仿其意，以俟披图相印，有合处否？丙辰（1616年）九日毘山道中识。董其昌。”在意于对黄公望“有合处否？”所指虽非黄公望的《富春山居图》，目前也不知《黄子久所赠陈彦廉画》二十幅是何面目，但从本卷的笔墨气息与《富春山居图》比较，并无两样。可见《富春山居图》于董其昌笔墨发展之关键。

董其昌《画禅室随笔》论用墨：用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥。董其昌之擅用墨，其得来自黄公望，上两卷所显现的墨“润”可为说明。张庚论述董其昌用墨：“麓台（王原祁）云，董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，仙矣！岂人力所能得而办？”董其昌巨轴《夏木垂阴》（台北故宫博物院藏），因水墨的交溶，画境爽朗潇洒，生机处处，而这种特征成为董其昌的的特殊风格，然而，与黄公望的《富春山居图》局部相比对，则知其所来自。

以董其昌之心境，岂能臣伏于人。他颇多与古对话，表现出争胜古人。常为学者引用的是：“余与文太史（征明）较，各有短长。文之精工，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹矣！”针对着黄公望，董其昌的《江山秋霁》（美国克里夫兰博物馆藏）董自跋：“黄子久《江山秋霁》似此，常恨古人不见我也。”这用词典故是中国古已有之的案例。“（张）融善草书，常自美其能。帝曰：卿书殊有骨力，但恨无二王法。答曰：非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法……常叹云：‘不恨我不见古人，所恨古人不见我。’”

董其昌在中国山水画史发展，最大的贡献是将山水画“墨”之美，表现得淋漓至尽。董其昌也建立了抽像的山水空间之美，如《江山秋霁》即是代表作，难怪，董其昌自信满满的写下“恨古人不见我也”的心情。董不愿当“书奴”，又岂可能当“画奴”。董屡屡高呼“吾家北苑”，但真正的落实于作品上，也是如他自己本相的书法、画法，某某家云云，祇是意有所指，还是自我的董其昌。董氏59岁（1613年）有名的《论书》亲写本（台北故宫博物院藏），他参禅的领悟用之于书法，或者说为他的临古说法。《论书》中写道：“哪咤拆肉还父，拆骨还母，须有父母未生前身，始得楞严八道之义。”要的是自我本相。是以看董书董画都作如是观。

张大千 临《唐杨升峒关蒲雪图》

张大千：“老夫自擅传家笔”

后三百五十年出现了张大千（1899-1983年），一样集书画家、鉴藏家于一身。张大千对其部份收藏，曾有两次著录行世，一是癸未（1943年）之《大风堂书画录》：一是1954年于日本东京出版《大风堂名迹》。

《大风堂名迹》之序言，以自信的口吻写道：“余幼饫庭训；冠侍通人。刻意丹青；穷源篆籀。临川衡阳二师所传，石涛渐江诸贤之作，上窥董巨，旁涉倪黄，莫不心摹手追……其后瞻摩画壁，西陟敦煌……一解纸墨，便别宋元，间橅签贉，即区真赝……世推吾画为五百年之所无，抑知吾之精鉴，足使墨林（1525-1590年）推诚，清标（1620-1691年）却步，仪周（1683-1744年）敛手，虚斋（1864-1949年）降心，五百年间，又岂有第二人哉？”这序文，简略地说到，他个人涉猎的古代名家，宋元以来无所不包，更有古人所未及的魏唐敦煌。此书其后于1978年再版于台北，大千重序此书，又明言收藏的目的是：“挹彼菁华，助我丹青。”他也清楚地表达，以一己的力量网罗前代名迹，要的是为己所用，大千自己是此中豪杰。

历史的累积愈来愈深厚，后来者欲居上，大千的学习是追寻走过历代画家的步伐，来壮大自己，雄心伟志是以“集大成”的理想为志业。

1920至1930年之间所画《二叟赏梅图》，人物的造形应是从任伯年与陈洪绶画风交融得稿。画成时即题：“此画当非任渭长（1823-1857年），辈所能梦见。世无赏音，且以予为妄人矣！掷笔三叹。婉君（1917-？）保之。爰记。”庚辰（1940年）再题，“老莲画出阎立本历代帝王像，上溯六朝，未落宋元人一笔。近见曹望禧造像，益知其源流所自也。”本幅第一题有此自负的口吻，显然是上溯陈老莲（洪绶1599-1652年）的风格，所以说是任渭长，任伯年这一系脉，张大千自认已不为然，因此可以超越任渭长。曹望禧造像是北魏正光六年（525年），正是陈洪绶追随的六朝古风。

1967年画《定林萧散图》题：“龙眠居士有《定林萧散图》，盖为王荆公居金陵定林陵寺所作也。此图见之著录，而墨迹不传，每欲追橅，以目翳为止，近顷目力稍胜，遂想象为此。效龙眠人物者，以赵鸥波（子昂）、张叔厚（？-约1356前）为嫡传，此图虽不能方驾二公，亦未肯与仇、唐作后尘也。丁未春，爰。”画中的王安石（荆公），以李公麟（龙眠）贯有的玉箸篆白描为之，流畅不失工整，这是正宗的白描法，必与古人争胜，自信不输唐寅、仇英，看出大千的自豪。

对于十六世纪所产生的“没骨山水”，张大千更直接对垒于董其昌。《临唐代杨升峒关蒲雪图》指出：“峒关图董其昌临本甚多。”这也说出张大千在此时已注意到这种色彩意农厚的“没骨山水”。本幅与他后来的“没骨山水”更忠实于董其昌或晚明所有的色彩式“杨升山水”，这可见于树干与点叶，基本的山水树石勾勒，还是一般的山水画法，没有他后来画此路风格的强烈敷色。题临此幅《唐杨升峒关蒲雪图》：“青绿没骨出于吾家僧繇，董文敏数临之，此又临文敏者，丁亥（1947年）二月张大千。”左方又题诗一首“华堂一代老宗师，瘦树枯山淡逾宜。谁信峒关蒲雪起，却从绚烂出雄奇。”好一句“却从绚烂出雄奇”。这是对色彩的礼赞。1963年《秋山红树图》题：“精鉴华亭莫漫衿，误将蒲雪许杨升。老夫自擅传家笔，如此秋山得未曾。董文敏盛称杨升《峒关蒲雪图》，而吾家僧繇《秋山红树》，实为没骨之祖。此图约略似之，癸卯（1963年）六月既望。蜀郡张大千爰。”

这首题诗，说出个大千本人对青绿没骨的见解是超越董其昌。1949年作，一样取名《峒关蒲雪图》，画的题款，可以说是大千对青绿没骨山画的总结表白。“此吾家僧繇也，继其法者，唐有杨升，宋有王希孟，元无传焉，明则董玄宰，戏墨之余，时复为之，然非当行。有清三百年遂成绝响，或称新罗能之，实邻自郐，去古弥远。余二十年来，心追手写，冀还旧观，斯冰而后，直至小生，良用自喜。世之鉴者，毋乃愕然而惊，菀尔而笑耶。己丑（1949年）润七月廿七日爰。”得意之色溢于言中，更巧妙的因与张僧繇同姓，引用唐代李阳冰（721-722年）对秦李斯（？-前208年）的篆书继承，自诩成就，视董其昌、华岩（1682-1756年），不足观也。受到董其昌笔下每每说“吾家北苑（董源）”的意念，姓张的大千则是两个：“吾家张大风（飌）”、“吾家僧繇”。唐之“吾家僧繇”，比董之“吾家北苑（董源）”更古了，连追溯祖先也要调侃一番。

张大千的见闻极广，见过张僧繇和杨升的画作或传称的作品，吾人不必置疑，然就今人容易得见的诸作，一是和存世的董其昌《秋山红树》对比，而更令人想起的是敦煌320窟盛唐《日想观》山水，必是大千所熟悉的。董其昌虽云“没骨山水”，画来还见树干有勾勒圈叶，山有皴法，赋彩犹是清雅，张大千更是浓重，直接施朱敷白，涂青抹绿，已然如壁画的重厚，已然非“没骨”一法所局限。

大千晚年的泼墨、泼彩为世所重，甚至是被认为臻至化境旷古未曾有的自我创作。对此，张氏强调来自唐人王洽（四世纪前半）的泼墨法，《云山图》自题“元章（米芾1501-1107年）衍王洽破墨为落茄，遂开云山一派，房山（高克恭1248-1310年）、方壶（约1301-1378年后）踵之，已成定格。明清六百年来未有越其藩篱，良可叹惜。予乃创意为此，虽难远迈元章，当抗身玄宰。”又是与董其昌对垒。

结语：

清代诗人赵翼（1727－1814），名句（论诗）：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”“江山代有才人出”，“两文敏一大千”隔世交锋，还是如是观。有为者，不必叹“既生瑜何生亮”。

（作者：王耀庭 系台北故宫博物院书画处原处长）