澎湃新闻记者 王诤

编者按：这里是一个怀旧剧场。

《本命年》当年内地公映时的海报。

今年9月，第十五届中国长春电影节举办了谢飞导演经典作品《本命年》柏林首映30周年纪念展。 《本命年》是第一部在柏林国际电影节上获奖的中国现实题材电影，一举拿下“个人杰出艺术成就”银熊奖，颁奖词中有这样一句话，“这是一部非常优秀的表现现实的动人影片”。

1990年初，谢飞导演和主演姜文等《本命年》主创人员去德国参加柏林电影节。“当时隔开东西两个大阵营的柏林墙刚倒塌，但是还没有拆掉。每天早上东柏林的人可以排队拿号，到西柏林来买东西，黄昏再回去。照片里和我们握手的那几个战士，就是东德的军人。街边也有卖柏林墙碎片当纪念物的。也就是说，我们就是在铁幕即将坍塌，世界的东西方正在融合的那么特殊的一个转折时期，参加了电影节。”谢飞说。

1990年，柏林国际电影节期间。谢飞、姜文在柏林墙，透过凿开的墙体和东德士兵握手、聊天。本文资料图来自海南出版社《谢飞电影艺术文集》（暂定名）

虽然在柏林拿奖了，但国内上映的情形一开始并不热络。据知情人士讲述，电影在当年8月广西北海召开的全国电影发行系统拷贝订货会上，谢导亲自带着影片去恳谈，全国大约只要了36个拷贝，后加到44个。

“这些拷贝是多是少呢？当然太少。但年底电影投放到北京、天津、南京等大城市，观众竞相叫好，北京一个拷贝映出了单拷贝最佳成绩——240场（当年的《无敌小子》也才178场，《出水芙蓉》232场），红楼、地质（礼堂）两大影院的上座均在90%左右，南京观众影评组把它评为当月佳片。天津观众更有绝的，从18部影片中确认它是最好的，推它为‘新春乐’五大佳片之首，2000张选票换投它1523票。”

《本命年》海报

一转眼，30年就要过去了，现在看当年电影的海报，依旧很潮——主角姜文戴着墨镜，上半身被做成了热成像般通体发红溢热的效果。

1988年，从欧美访学归来的谢飞一直在思索下一部电影拍什么，这时有人向他推荐了刘恒的小说《黑的雪》，次年就开始了剧本拍摄。《本命年》讲述了1980年代末，犯人李慧泉（姜文 饰）刑满释放回归社会后的遭遇。该片原著作者与编剧刘恒曾撰文写到，“《本命年》的主演姜文是个天才，解释他如何天才需要更郑重的文字。我在这里只想展示他的一个功绩——为影片命名。我对‘本命年’3个字没有偏爱，但我仍旧相信它的宿命意味不逊于所谓‘黑的雪’。”

1989年姜文、谢飞拍摄《本命年》时的工作照。

刘恒对谢飞导演本人也非常认可与推崇，“《本命年》不是扰观众胳肢窝的东西，也不是挤观众眼泪的东西。然而，难道真的没有人能够体味一种善意绵绵的优雅的忧郁吗？难道真的没有人能够咀嚼一种极有分寸的斯文而恬然的哀伤吗？我不相信！否则，我不仅为谢飞难过，也将为自己临风一泣。”

北京大学教授戴锦华，清华大学教授汪晖，当年也曾撰文参与到影片的讨论中去。戴锦华评价《本命年》忠实于原著，“却在一种工整、精致而平和的叙事体中流露出一种社会批判意识，一种背十字架的使命感”。她认为谢飞在《本命年》中注入了几缕第四代导演所特有的温情，以及那种对乌托邦式的“旧日”生活的追忆与依恋。

李慧泉（姜文饰）注视着小歌星（程琳饰）演唱纯情歌曲时的一组多重叠化镜头。

“这在李慧泉（姜文饰）注视着小歌星（程琳饰）演唱纯情歌曲时的一组多重叠化镜头中表现得淋漓尽致。在程琳的歌声中，叠在李慧泉那颇有深意的脸上的是蓝天阔野，是沿着锃亮的铁轨走来的三个纯洁而欢快的孩子，红领巾在他们胸前飘拂……”（原载1989年10月28日《文艺报》）

汪晖认为仔细观察一下《本命年》的创作班子是颇有意义的，“导演谢飞，48岁，中国第四代导演的代表人物之一；摄影肖风，29岁，曾任《一个和八个》、《弧光》等片的摄影师，中国第五代摄影师之一；编剧刘恒，35岁，当代最引人注目的青年作家之一；主演姜文，26岁，中国最有希望的青年演员……从导演与摄影的关系看，这部片子是第四代与第五代的艺术结合。”

谢飞导演说：“我素来信奉一条：一个艺术家，首先应该是一个思想家，所谓灵魂工程师，那就得对社会人生有比较深入独到的认识。如何坚持对人生、对艺术作永不停顿的探索，是我们每一个导演都必须认真考虑的课题。”

【谢飞自述】

温情或理想主义色彩，是我作品的一个标记

1965年，我23岁，刚大学毕业就碰上“文化大革命”。这正是我们要满腔热情地走向社会，检验自己学到的知识并开始从事艺术创作的时候。当时社会上有这么一段话：以前总羡慕老前辈们遇到枪林弹雨，在求解放的斗争中有一番灿烂的青春；老觉得我们这一代长在红旗下，没有那样放大人生的机会……到了“文革”后期尤其是改革开放之后，大家才猛醒。

记得80年代初，我曾经看过一次纪念“一二·九”的文艺演出，老战士合唱队唱了《五月的鲜花》、《跌倒算什么》等等，令我非常感慨。他们这一代人的青春是很残酷的，有许多伙伴坐牢、流血、牺牲，但这些终于活过来的白发苍苍的老人很自豪，因为他们的青春放到了一个正确的历史地位上，他们发出的光和热很有价值，每每回忆起来，都感到幸福。他们唱歌的那种神情，强烈地感染着我。当时我想：我们这一代人的青春太可悲，可悲到了连一首值得回忆或愿意经常唱的歌都没有了。

1983年，我拍《我们的田野》，很重要一条是有一种失落感要表达、宣泄。在影片中，有这么一段话：“没有任何一代青年的信仰和青春，遭受过我们这样的巨大摧残。”这段话几乎是直接取自80年代初《中国青年》关于潘晓的“人生的道路为什么越走越窄”的讨论中的。这个讨论，实际上是这一代人对自己在“文革”中度过的青春的反思。我们该怎么办？以前我和别人合拍过《火娃》、《向导》，这两部影片受“四人帮”“帮八股”的影响挺大，第一部真正能表现我自己对人生的看法的作品是《我们的田野》，所以我非常迷恋。

现在回过头来看，不仅在《我们的田野》，在我的另两部片子中，都流露出了相当重的温情或者说理想主义色彩。这可能成了我的作品的一个标记。温情或理想主义色彩，最不可取的是把生活简单化和美化——我们的童年时期应该说是比较美好的，50年代和60年代初的环境，当时我们受的教育，确实是永远值得留恋的。在这个时候打下的人生观、价值观的根基是很难更动的。在我们受教育时期，整个国家热气腾腾的，社会风气很淳朴，听党的话，人要正直，真善美等价值观念的根扎得很深。同时，对社会人生的看法又带有许多浪漫的气息，这也许也是我们在“文革”中曾经相当狂热的原因。

到了《本命年》，情况有了较大变化。我选择拍《本命年》，是对80年代末中国社会思考的反映。《我们的田野》是80年代初对“文革”反思的产物，是伤痕文学时期的作品。《湘女萧萧》是文化寻根、反思思潮的产物。当时文艺界转而注目离得较远的题材，想通过剖析传统文化，揭示封建社会对民族性的影响。此时我恰好看到根据沈从文先生小说改编的剧本《湘女萧萧》，我就拍了。与《我们的田野》相比较，前者充满激情，以感情为主，而后者基本上以理性认识为主，到了《本命年》，这两者是结合起来的。

80年代，商品经济发展起来以后，“金钱万能”成为时尚，社会上出现了许多道德错位的反常现象。然而从宏观上看，整个社会机器的运转比起“文革”时那是正常多了，好多了，生产、建设、人民生活都在发展、进步，但在《本命年》中表现出来的生活又比《我们的田野》要严酷多了。这表明我对生活的认识更冷峻一些，看到了社会发展和人生的不容易以及艰难处。这反映了我创作的变化，不再象以前那样，满腔热情地觉得生活就应该如此这般的美好。

1990年，谢飞、姜文与柏林国际电影节主席合影。

拍《我们的田野》时，我已经40岁了。整个80年代我基本上是，每三年拍一部片子。常言道“四十而不惑”，尽管我拍《本命年》的时候已48岁了，可我仍不敢说自己已达到不惑境界。但在对人生、艺术这两个课题上，这三部影片（《我们的田野》1983、《湘女萧萧》1986、《本命年》1989），还是能反映出我的认识有了一定的进步。然而，究竟进取到什么程度，是不是彻悟了？则难说。当年看完《本命年》后，一些观众尤其是一些年长于我的观众，认为谢飞进步了、成熟了，而另一些年幼于我的观众，则认为谢飞你还在你们那一代人的梦里没有醒过来。

我认为，《早春二月》是谢铁骊导演最好的片子，是他38岁时完成的，是他独立导演的第三部影片。我后来统计了全世界400多位知名导演，他们执导第一部长片的年纪和代表作的年纪，基本规律就是30岁左右第一部，40岁左右出成熟的代表作。

大学毕业23岁，你要去实践，去做生活积累；30岁左右拍自己第一部长片，独立当了导演；然后你要连续拍摄，不管成功或失败，坚持拍个十年，会在40岁左右出现你的创作最高峰。黑泽明的《罗生门》是他40岁拍的，第二部执导长片；戈达尔30岁导演处女作《精疲力尽》，一鸣惊人，然后年年产量众多，40岁前就拍出了《狂人皮埃罗》、《周末》等代表作。

十多年前，贾樟柯听了我这个理论说，“我40岁了，刚拍完《三峡好人》。”我告诉他，这可能就是你最好的电影！导演年纪渐大，精力开始减退，又要去拍商业片挣钱，作品就会开始走下坡路。

1990年柏林国际电影节领奖照。

人物的真实、复杂的人性状态使我共鸣

1980年代中期，1986年到1987年，我去了一年美国。作为访问学者在洛杉矶南加利福尼亚大学访学；期间到美国和欧洲也转了一圈，访问过很多电影学校。我回来以后讲，了解与学习欧美培养电影人才机制是表面收获，更重要的是我的艺术思想、观念、眼界有了开阔。对自己过去学到的东西，认识到它有哪些是对的，哪些是片面的、不足的。特别是艺术作品的创作者，要明白人物形象的塑造，真实、复杂、丰满的人物形象，对复杂的人性的开掘，永远是叙事艺术作品中最重要的核心，这是我当时在审美方面的一个大的变化。

我回来以后就在思索怎么拍下一部电影，怎么能把我这种认识的变化体现出来。很偶然有一个研究生叫安景夫，导演系的硕士生，他突然找我，说他看到一部长篇小说，叫《黑的雪》，特别喜欢，觉得应该把它拍成电影，推介给我看一看。于是我就看了刘恒的小说《黑的雪》，看了以后我也很喜欢。特别是对主人公李慧泉印象深刻。这个人物真实、复杂：既是一个好人又是一个坏人，既是一个强者又是一个弱者。人物的真实、复杂的人性状态使我共鸣。

长期以来，我比较愿意选择直面人生而自己又经历过的且较关心的社会题材。《黑的雪》比我以前选的东西有一个长处，就是以小见大，触及的是人的生死命题，人为什么活着，死是什么，什么是有价值的死。虽然人物和情节都很简单，但很能出戏，而且不用太大投资，上马容易一些。

《黑的雪》是个15万字的小长篇。我当时找到刘恒改剧本，他说自己只写过小说，从来没写过电影剧本，不懂。我说必须由你来写，因为人物、故事都是你想出来的，他们在你脑子里是活的。你的小说完全是文学式的，而电影叙事要求场面化、现在进行时的表现，一场一景、一举一动、一词一句都要具体写出来。所以必须由你来做这个小说到剧本的“翻译”。

后来他给我写了一个近4万字的文学剧本。他怕“触电”，我说你这一稿写完了，就再不麻烦你了，我来改；但是这个编剧署名就是你一个人，我是在做导演的剧作工作。剧本是导演构思的基础和出发点——你选择了这个剧本，就是你认同了它，对其中的多数内容共鸣和喜爱。那么研究剧本和作者的思想与风格，就是导演首先要进行的工作。

刘恒是“文革”后涌现出来的新作家。“文革”期间，他中学也没学完，十五六岁就当兵了，后来复员当工人，开始自己摸索写东西。作家多数是自学成才，20岁左右就应该可以写出来；否则上了大学，规矩、理论一多，反而写不出来了。通过阅读与写作，靠你自己的才华和悟性，自己去过文字关和写作关。

不过他这次“触电”后，张艺谋就找他把小说《伏羲伏羲》改编成电影《菊豆》，一下就红了。从此他开始转向影视编剧，像《秋菊打官司》、《红玫瑰白玫瑰》、《集结号》、《张思德》等，无论是改编还是原创，都很成功。

在剧本讨论阶段，一开始我跟刘恒提到：是不是把“文革”失学等原因，与泉子（李慧泉）今天的状态的关系描得更清楚一些？他说：可以这么理解，也可以不这么理解。他认为任何时代都有一些人走向善，另一些人滑向恶，不管是昌盛的年代还是灾难的年代，并非在灾难的社会年代，人就必然走向恶。他认为很关键的是人在一些“坎儿”上走得怎样，并强调十四五岁结束少年时步入青年时期这个“坎儿”对人的一生的影响。

我觉得这是一种很独特的认识人生的角度。我们过去所受的教育就是：人是社会的人，人是阶级的人。对人的独特性没有足够的认识。“文革”后提出了要承认人的共性，但提得比较多的还是饮食男女、花香鸟语等人类共有的东西。那么再深一步，人的独特性呢？从多种角度来看人生，塑造人物形象，剖析人物，就更丰富、深刻。

李慧泉这个人物形象有他的代表性。当年，社会上出现了一代处于一种新状况的青年，这就是所谓的“第四代人”。这一代人有他们的先锋人物，如一些大学生、知识分子、企业家，找到了这代人新的人生价值和奋斗道路。也有一些人像李慧泉似的，由于失学及各种原因，走上了精神上的苦闷或堕落，这就像第二次世界大战之后西方出现的“垮掉的一代”、“愤怒的青年”一样。我们的民族经历过“文革”这场灾难之后，也必然出现这样的一代青年。

那一代青年并不能说是“反叛的一代”，因为他们反叛行为还不那么明显，痛苦迷惘则比较多，道德堕落的现象也有。尽管这种大背景《本命年》里没有太多涉及，但观众是可以感受到的。李慧泉这个形象有相当程度的概括性，很有价值。我们都明白，并非只有青年人才苦闷，只不过是他们表现苦闷的方式比较强烈而已。特别是当他们处在变革时期，两种体制交叉时期，在精神上难以找到重新聚合大家的信仰。这是当时比较重要的社会问题，也正是我之所以要拍《本命年》的想法。

1989年，谢飞和姜文在取景拍摄的太平胡同小院。

处理李慧泉这个人物形象，我比较强调他的性格的内在矛盾。一方面，他身强力壮、粗野、恶狠狠的气势经常扼制不住要外溢，比如对小五、方叉子、崔永利，都体现了他外在的强大。另一方面，这个人灵魂比较软弱，由于他的智力、文化比较低下，没有能力通过自己的思索克服自己的弱点，找到生活的信仰、支柱。此外，他身上还有中国传统文化积淀下来的自卑心态。《黑的雪》对他变态的性心理，刻画得比《本命年》充分。

《本命年》强调了人生的不易，做好人、做好事的不易。泉子渴望友情、爱情，想活得正直，但最后都没有实现。但我还不完全同意人是无法交流和人生就是冷酷的观点。对罗大妈和对片警的处理，其实是有意简单化了一些，写他们对泉子的正常的关怀，而不像小说那样，写了他们对泉子的歧视。这些都想表明，生活并非那么丑恶，依然还有不少善人、善事，那么，具体到一个人，那就看你自己怎么办了。崔永利、赵雅秋他们，是给泉子一种无望的感觉，但其他方面泉子也并非完全无望的，街道办事处，卖烤白薯的老头儿等等，对他都还不错。这些设置可能跟我的温情很有关系，就如《湘女萧萧》，把萧萧的公公、婆婆写得很纯朴、善良。

姜文和蔡鸿翔（饰演崔永利）

影片的人物设置，从刘恒到我，都赋予了比较强的主观意识。像崔永利、刷子这些人物，是作为泉子的对立面表现的，用这些人物体现我们的主张。显然，我们不主张像他们那样胡混，我们主张像泉子这样去争取美好的东西。当然，这样一说，是非价值判断也就露了和简单化了。泉子在有意无意之间放走了方叉子，找崔永利发泄了一通和被赵雅秋拒绝了以后，心灰意冷，他尽管活着，但心已经死了。然而究竟该干什么，他也没想明白。

我想表现这个人物的精神发展比较低下，有些原始的真善美的东西在左右着他，但由于各方面的局限，他又不能突破自我，因而找不到出路，失去了生活目的。结尾处的尸体与垃圾，以及“不是醉鬼就是神经病”的台词，都鲜明地表现了我对人生命题的看法。如果人活着没有精神支柱，那是没有价值的，毫无意义的。

有人认为《本命年》流露出了我的文人色彩，赋予了泉子这个没文化的个体户许多不太可能有的东西。我觉得，作者终究要通过自己的作品表达自己对社会人生的看法以及对某些命题的思考，再说，人物形象不等同于生活中的人。

《本命年》剧照

找到姜文，李慧泉的塑造就成功了一半

《本命年》是独角戏，每一场都有泉子，表演任务很重，要是表演弱了，片子就得砸。过去拍戏，也觉得演员很重要，但《我们的田野》有北国秀美的白桦和灿烂的金秋，《湘女萧萧》有湘西的青山绿水和古朴风情，表演的作用还不像这部戏这么关键。《本命年》主要的景就是泉子住的大杂院，没有什么优美的景致，全靠人物的光彩来吸引观众，所以，我在拍片时特别重视演员的创造。选准一个好演员，这对角色的成功起很大作用。

刘恒小说里李慧泉的外形和气质其实和姜文是差得很远的。刘恒曾经说过：姜文和我小说里的人物有距离，太“帅”，气场太强。他演的是姜文的李慧泉，也很成功！

我最早想到的是刚刚在滕文骥的影片《海滩》中出演的演员刘威，觉得外形较符合小说的描写，但他当时在长影拍戏，没有档期。小说描写的李慧泉长得一身块儿，没多少文化，自卑，但很能打架，外号叫“李大棒子”。袖子里老有一个很短的擀面杖，碰到事儿就抽出擀面杖挥舞。后来演方叉子的演员刘小宁一身肌肉，我也考虑过。

刘小宁饰演方叉子

突然想到了姜文，觉得他戏好，就是年纪似乎大了些，因为他在《芙蓉镇》里都演到了四五十岁。我让副导演把剧本给姜文送去，看他愿不愿意演；同时也问问他多大了？副导演回来说，人家才26岁，年龄合适着呢！那时候姜文已经演出过不少成功的角色，但是本片的人物是在年龄上是跟他最接近的，而且他六七岁就到了北京，在部队大院长大，对北京生活也很熟悉，演起来不费力。

姜文塑造人物的能力非常强。谢晋、凌子风等与他合作过的导演都夸奖他聪明、富于创造性，排戏时出的点子能多到你应付不过来的地步。过去与我合作过的演员，虽然也有创造力，但较多的还是以导演为主，你怎么说，他就怎么做。像姜文这样的演员，我还从来没碰到过。而且他年纪轻，比我更了解更接近泉子这样的青年，会在生活和艺术观念上弥补我的不足。找到姜文，李慧泉的塑造就成功了一半。

《本命年》剧照

姜文也很乐意接受这个角色，但他对副导演说：“这戏我接，可至少要给我三个月时间，我要去熟悉生活，熟悉人物。”由此我感到他的创作态度很认真。我们一起交谈了几次，感到他对人物的理解比较深。他说，原来看小说和剧本时，总觉得编导把李慧泉的心理活动写得太深刻、太细致，太文人化了。那些半文盲青年究竟有多少敏感清晰的心理感受和自我意识呢？可是和这拨儿人一接触，才发现，编导们写得并不假。

这些北京的“个体户”青年，尽管过去读书不多，但毕竟都是新一代的年轻人，毕竟耳闻目睹了一二十年的种种社会变迁，并且每个人都有一番酸甜苦辣的独特经历，因此他们的想法并不见得肤浅。姜文常常可以从这些人嘴里听到一些富有生活哲理的语言。比如一个个体户青年讲述了他的生活经历后脱口而出：“生活就是悲剧！”

《本命年》剧照，梁天饰演李慧泉的朋友刷子

姜文曾说：“我感到他们才是真正深刻体验着生活艰辛的人，而我们搞‘艺术’的人则常常‘隔’着生活，把生活肤浅地戏剧化了。每个人的内心都是一个世界，《本命年》恰恰是把这一层次人们的内心世界发掘出来了。这些认识无疑充实了我表演的内心依据。”

他很喜欢这个角色，我从他身上也学到了不少东西。表面上看，姜文演戏挺轻松，没太多的案头准备和反复练习。但实际上他的创作态度很认真，他的功夫是下在心灵的努力上，不是演戏时才进入角色，而是从看到小说和剧本时起，每时每刻都尽量生活在角色的心境中。

记得与姜文合作开始不久，有一次他问我：“您知道我接一部戏，首先干什么？”我问：“干什么？”他讲：“研究这个戏的导演。”我很奇怪，问他：“你不研究角色，研究导演干什么？”他讲：“电影终归是由导演全面控制的。他有什么性格特点，有什么艺术个性，就会拍出什么样的片子。我做为一个演员，无法控制，也无法改变全局。我要研究他，适应他，才能演好戏。我要是同他拧着，结果准好不了。”拍《春桃》，他就琢磨凌导演（凌子风），拍《红高梁》，他就琢磨张艺谋。在电影创作中，演员要研究、熟悉导演，去适应他、理解他；导演也要了解、研究演员，去引导他，发掘他。

姜文和谢飞的片场工作照。

姜文还说：你们电影导演都不抠戏。这些话都放出了信息，告诉我应该怎么做才能与他合作得更好。姜文还说过：演方叉子的人，如果我不是很熟悉，就无法达到影片所要求的俩人从小一起泡大、心心相通的亲密程度。这点我同意。现在拍片很仓促，特别是在北京拍片，不集中住一起，演员互相接触的机会太少。刘小宁跟姜文是大学同学，由他来演方叉子，能较好地达到影片所要求的泉子、叉子的默契感。

一个导演，不要要求演员对自己的一切想法言听计从，应该大气一些，大气并不表明导演没有能力控制演员。创造一种宽松的氛围，使演员的创作积极性在总轨道上充分发挥，这样的表演效果才是最好的。现在中国电影表演方面存在的问题之一，就是演员的独立创造能力比较差，被动地听导演摆布。像姜文这样的演员，很难得。每场戏开拍之前，我们都要在现场排戏。姜文有许多新鲜而有光彩、并且符合总体把握的见解，我大都采纳了。演员是角色的直接体现者，如果他不能投入最大的热情，这个角色就很难创造好。

姜文在片场经常出主意，开始我还犹豫，后来逐渐顺着他，只要他在大的结构上符合我的要求。姜文的设计比较有特点，而且符合角色在规定情境的表现，还能带出演员自身的气质。一个好演员，本人的性格魅力、特点在影片中带不出来，就很难发挥他的优势。姜文的激情、爆发力、幽默感，都表现得不错。

姜文的个性魅力我以为主要表现在男子气概与幽默感。他的男子气概不是体现在外貌、形体上，他没有杨再葆、许还山外形的棱角与力度，他的男子气主要表现在处事、待人的力量感上：有主意、果断，表达感情、思想时分量重、速度快。

剧本中李慧泉对方叉子父母同坐牢的儿子简单地划清界限很反感，当叉子弟弟来找他时，剧本是慧泉骂了一声“滚蛋！”实拍时姜文认为不解气，“这么演太平淡，我得骂！”我说：“那你就编几句台词吧！”他突然火冒三丈，顺口说出了现在影片中的那段话：“你回去告诉你妈和你爸，你哥是王八蛋，不是人养的，石头眼儿蹦出来的，本来就不该活，滚！”

《本命年》剧照。

说到幽默感。姜文的幽默不像陈佩斯、梁天那样长相就逗，也不像谢园那样，是语言的机敏、滑稽。姜文的幽默是表面上没什么好笑，实际上却挺特别，细琢磨也挺可笑。我把这叫做“不动声色的幽默”。有一场戏他送小歌星回家，歌星问：“你喜欢我唱的歌吗？”剧本上李慧泉的台词是，“喜欢。”实拍时，姜文给改成了一个字，“行！’电影院里每放到这一句时，观众总是一片哄笑。笑什么呢？好像也没什么具体的。

姜文在表演上出的许多点子，不仅增添了角色的个性光彩，而且还给影片带来不少情趣。比如，民警小刘告诉李慧泉方叉子逃跑那场戏，原来写到小刘让他回去取信戏就完了。姜文又补了一句结结巴巴的话：“那……那……那……那合……合着现……现在他在外头，还没逮着呢？”再如，李慧泉到崔永利家喝酒时，崔永利说他：“一辈子吃素，太没劲了吧？’泉子说：“瞧不起我？要是几年前，我废了你！”原来我让姜文坐在沙发上说，他觉得这样处理太平淡：“泉子过去常用打架斗殴来达到精神上的发泄和平衡，虽说出狱之后想改邪归正，但原来的习气时不时要冒出来，然后再压下去，我表演时应该猛地把崔永利抓过来，然后再把他放了。”

姜文对这部影片的贡献，不仅限于表演。片名《本命年》就是他想出来的。原来剧本开头和结尾都是雪景，用小说名字《黑的雪》作片名是比较贴切的。但由于出外景时季节晚了，没拍到雪景，再用这个片名就比较勉强了，缺乏雪的直观形象，观众难以理解。姜文说：“导演，我想了个主意，你看我象不象24岁？”我说：“你傻笑的时候，显得挺天真，挺稚气的。”他说：“那影片就叫《本命年》吧，龙年，泉子正好24岁。”我觉得这片名有点宿命色彩，与《黑的雪》在意思上有相通之处，就同意了。

这部影片配角的阵容也很整齐，彼此配合默契，表演风格统一。这也要感谢姜文，他热情地向我推荐了一批好演员。除了刘小宁演方叉子，岳红和扮演民警小刘的刘斌，也是姜文推荐的。这三个演员都是姜文戏剧学院的同班同学，个人关系很好，艺术趣味相投，创作方法也比较谐调。每场戏开拍前，我都打一份台词给他们，让他们一起琢磨，如何使对白更自然，更口语化，并去掉一些多余的台词，这种即兴创作，往往生出许多光彩。

刘斌饰演民警

我选程琳演赵雅秋，是觉得由真正的歌星来扮演这个角色，演唱时不必用别人配音，比较地道。但歌星中比较年轻、气质适合的人选又不容易找到，程琳当时才21岁，个子不高，通过化妆，比较象十几岁的小姑娘。她的名气，对观众也较有吸引力。她没拍过电影，为了解除她对电影表演的神秘感，我一开始就告诉她别紧张，电影表演与歌唱表演没太大区别。还让她到电影学院看表演课，并请表演系教师马精武给她辅导小品。我还把她的戏压到最后拍，让她先跟着摄制组看拍戏，逐渐进入角色。

他们这些年轻人，弥补了我这个“第四代”的不足

《本命年》是一部写心理的影片，我又采用了客观表现的方法，不用内心独白，那么在故事流动中，经常得留出一些篇幅让观众看到人物内心，让观众通过演员体会更丰富的意味。

比如泉子两次在家黑着灯静静呆着抽烟，这两个镜头原构思里没有，姜文和摄影师肖风跟我提，怎么泉子自始至终就没有静静呆一会儿的时候？都那么闹，将来片子怕是沉不住；内景快拍完了，再不拍，拆了就不好办了。后来就拍了这两个镜头。剪辑时觉得，从结构上、节奏上看，影片都需要这两个镜头，观众会赋予这些“休止符”很多东西。泉子听《期待》时的几组叠化，我是借鉴了《金钱本色》的技巧，也要求姜文零度表演。

《本命年》剧照

《本命年》力图通过比较朴实的可视的日常生活场景，表现丰富的人物内心世界，风格要朴素、自然。本片的摄影、美术、录音等主创人员跟我都比较投合，这样便于用电影的视听语言艺术地表现作者的意图。我向摄影肖风提出：《本命年》是以故事、人物为主的，摄影不要有任何独立的表露，不要在构图、色彩或某一点上让观众跳出来；另外，你太“好色”了，把《柳城故事》、《摇滚青年》拍得那么绚丽，我这片子可不要那么五颜六色。肖风能很自觉地按这个意图走，画面调子比较沉重，没有刻意去搞漂亮的形式感的东西，把人物生活环境的脏、乱、杂表现出来了。

《本命年》工作照

肖风、吴凌(录音)、姜文都是比我年幼一代的，他们能弥补我这“第四代”的一些不足，不断想出我想不到的点子，并且又能融合到我的总体构思里。影片开头那个大家较欣赏的段落，就是在肖风的促进下逐渐定局的。

原来拍泉子回来，是在长安街上走，肖风说这太一般化了。我认为得说明泉子回到了一个大城市。肖风说：瞧你们“第四代”，干嘛非得有全景？咱们要是从这地下通道跟出去，肯定棒。我觉得这太有侦探片的味道，没同意。选了那个七拐八弯的胡同后，就得拍出它的特色，我要求跟拍泉子的行进。后来想想，既然这里跟拍了，前头一般化，就很没劲了，于是又回去拍了地下通道。肖风说我们“第四代”不狠，老要照顾全面，来点全景交待什么的，这对我还是颇有触动的。

《本命年》完成以后，在影协给很多理论家和电影人放映。映后讨论有人说：你这个戏一开场的长镜头就把我们震住了！开场运用了很长的跟镜头，先是从漆黑一团，字幕的衬底是跟着主角走出地道。这是在长安街天安门前那个地下人行横道里拍的。它特别宽、特别长，有一种半天也走不出去的感觉。

谢飞1990年的电影《本命年》以斯坦尼康镜头开场，主角李慧泉从一个漆黑的地铁站里出现。

《本命年》是一部以表演为主、着重塑造人物的影片。为此，我采用了一些必要的措施。第一，不像过去那样事先按分镜头剧本，而是搞一个导演工作分场剧本。每场的分镜头都是在确定了场景，同演员在现场排练，研究后，再具体分切。这样可以不束缚演员现场的创造性，确定的分切与拍摄方法也很实际、有效。

第二，我提出主要的室内重场戏，在棚内搭景拍摄，而不用实景。实景拍摄比较经济，有时可达到真实感、生活感强的效果。但由于时间、空间的限制，使拍摄经常搞得很仓促，特别是演员，没有多少磨戏的机会。而在内景，拍摄环境好，演员与导演可以从容地，不受干挠地、反复地研究、准备、试验。

第三，我要求摄制组尽可能地借或租用到最好的摄影辅助设备，来增加摄影机的灵活性，尽量解放演员。

当时从八一电影厂借到了一个很老、很重的减震器，摄影师捆在腰上，用广角镜头跟着演员走，焦点不会虚。第一个镜头是从地下到上面，第二个镜头是北京南城火车道边的杂居房屋的全景。小说里说主角李慧泉的爹妈都是火车站的工作人员。我们选景时到过北京南城火车道边，发现大量这种拥挤的工人简易房。

我问住在那里的一些老太太，火车几分钟过一次？她们说：白天呢，五分钟左右过一次车，晚上呢，二十多分钟；她说你在屋里坐着，火车一过，屋子就像地动山摇啊？当时我们挺惊讶的，觉得住在火车道旁边生活真辛苦啊。以后我把李慧泉定为“骆驼祥子的后代”，就是这次选景后想出来的，当年北京的“骆驼祥子”是拉人力车；现在有火车、汽车了，但是有一些基层的贫穷的、为铁路服务的工人们，就住在这样的地方。

李慧泉走过狭窄的胡同。

第三个镜头又是用减震器跟拍的长镜头，进大杂院，一直跟到后院李慧泉家的门外。小说里写人物住在一个大杂院里，有前院、有后院，李家有个相对封闭点的空间。我们转了北京很多大杂院，最后决定把拍摄地放在新街口南的太平胡同里头。

由于1976年地震之后，北京的所有的四合院、大杂院里都搭起了许多简易房，把院子空间全占没了，留下些曲里拐弯的房间小道。要视觉展现这种大杂院的空间，只有靠这种减震器支持的跟拍长镜头，非常写实拍法，让观众跟着主角回家，有一种身临其境的感觉。

前三个镜头全部是在外景胡同拍的，同时作为片头字幕衬底。之后进到摄影棚里拍摄，我们在摄影棚里搭了李慧泉家的内景。在导演阐述中，我对这场景的要求中用了些很虚的话：既是一个“温暖的小窝”，又像一个“牢笼”。主人公的爹妈都死了，是个刚出狱的劳改犯。他很孤独，永远戒备周围的歧视；只有在家里，他才可以放松，躲进“温暖的窝”，又要强调屋子的狭小、阴暗的“牢笼”感。我希望拍摄空间要有纵深，要有变化的可能性。

李慧泉家里和监狱没什么不同，注意这些杂乱的摆设。

在摄影棚搭一个景，可以做得很有设计和细致，包括主角进门遇到的烟囱、蜘蛛网等细节，都是美工师拿特殊做的。开场跟拍一直到这里，姜文把帽子一摘，观众才第一次正面看清了主角的面孔。电影的开端部分所要求表述的四个W，和写新闻报道第一段是一样的：Where？这是北京；Who？一个劳改释放回家的小伙子；When？冬天；What happened？他回来了，但爹妈都不在了。他会怎么样呢？观众开始关心人物了。

开场的“归来”完全是姜文的独角戏，就是一场“有实物表演”吧。封闭、狭窄的屋子，加盖的斜顶小偏房，落着尘土的拳击带，母亲的遗像，剧本里要求交代给观众的内容，没有用台词，只用人物的动作与环境、道具、音响，都讲清楚了。导演和演员要给表演的调度找到合理性，主人公刚刚长途归来躺一会儿，怎么会去看母亲的照片呢？在小说里，这个人物出狱后总想找个烟抽，所以我就让他找烟、找火柴，于是从小偏屋调度出来，在柜子上发现了遗像。

总之，大至整部影片，小至一场戏、一个动作，都要把握住情理；一个任务，一个情境，都要做得真实、自然。最后落在他母亲蒙满灰尘的他遗照上。整场戏的镜头都是以人物中近景为主，让观众集中跟着这个人物的思绪走。

在《本命年》中，我还想表现新旧、古今冲撞的不谐调感。古老破旧的北京和富有现代感的北京对比、揉合在一起，这也是变革时期的特色。大杂院、泉子的家，鸽哨、评书等与酒吧、卡拉OK、大饭店、流行歌曲等结合起来，造成一种人物处在苦闷、傍徨、痛苦的时代氛围，录音、美工都挺好地完成了这项任务，全片很谐调。蓝调子的忧郁和夜景那种孤独的氛围，都营造得不错。

《本命年》剧照

刘恒说，在写剧本的过程中，老感觉到一种城市的音调。我们考虑过几套方案，都觉得外在音乐用在本片中不太协调，后来明确不要外在音响，既然有了四次听歌以及两次环境本身带有的流行歌曲，音乐已经不少了。《我们的田野》和《湘女萧萧》的音响都不太成功，比较外在，这次我想用音响表现更多的信息。

我把故事发生时间定在1988年，是龙年，那么也就是中华民族的本命年。本命年嘛，要辟邪。我让副导演给我查查1988年一年有什么灾难。比如说查出1月份，有一个火车撞车出轨了；然后好像哪个月有一对情人跑到长城自焚，为情而死了，等等。配音效时，专门找播音员来录了广播里播这个火车出轨的新闻作为画外音。80年代还是改革开放的初期，1985年还是1986年，费翔来唱《冬天里的一把火》的歌声，也放各家传来的广播声里。广播里还有老的，北京老市民喜欢的评剧，用的是老白玉霜的一个录音带。用声音表现这个新旧交替、现代与传统冲撞的时代。

全文资料参考、援引自即将由海南出版社出版的五卷本《谢飞电影艺术文集》（暂定名）

责任编辑：程娱

校对：张亮亮