序言 作者 何民生

《书法十讲》讲稿大概成于抗战前，约在一九三六至一九三八年间。当时梁俊青先生（双清楼主、收藏家、留德医学博士）创办天风书画社，书法班便委托老友白蕉先生授课，故有此册。《书法十讲》的内容主要是针对初学者。清稿由翁史焵先生抄写，书风秀雅，赏心悦目，全篇竟无一处出错，翁先生做事的专注、仔细可见一斑。

文革中，白蕉先生将此稿付之一炬。究其原因，我想大概有二条：当时的批斗殴打，令他万念俱灰，旧作既不合时宜，留着说不定哪天又成了罪状，烧了倒是一了百了。其二，可能他认为早年之作不成熟。从留存的他晚年所作的手稿内容来看，文字更精彩，思想更成熟。但更可惜的是，晚年所写的有关书画的探索文章，短短数段，尚未杀青，因文革而就此搁笔，直至被迫害而亡。一个在艺术上已经相当成熟，有真知灼见，到了该著书立说的年龄，却因人祸而未能留下完整的著作，良深可叹。

文革后，书法渐热。在整理他的遗物中，发现几讲初稿，为了凑齐十讲，几经周折，在翁史焵先生的帮助下，终于拼齐。但因破旧不堪，抄写者的笔误，耗时近年，方整理成册。后在邓散木先生的女公子邓国治的帮助下，一九七九年在香港书谱杂志分十期刊登。因鄙人水平有限，整理时缺少资料查阅，欠缺失误之处，尚请高明指教，不胜铭感。现将十讲稿分期上网，供书法爱好者参详，若有助益，善莫大焉。

庚寅春日民生夜课

第一讲 书法约言

书法这个问题，讲起来倒也是一言难尽，因为它历史长、方面多、议论杂。在往年，因为一般的需要，朋友的怂恿，我曾经计划过为初学书法者编写《书法问题十讲》，可是人事草草，未能落笔，至今方能如愿。

在准备研究书法之前，先必须弄明白什么叫书法？书法二字的界说如何？同时也因简单了解一下文字、书法的历史和发展过程。

从历史上讲,有了文字以后才有书法。文字的演进，大别为制作与书法。六书—指事、象形、会意、形声、转注、假借，组织所归纳的基本原则。篆、隶、分、草、行、楷的递变，为书法之演进。制作方面的属于文字学，我们现在所谈的为书法。所谓书法，就是讲文字的构造、间架、行列、点画的法度。

我国的书法,从来便称为东方的一种美术。美术是属于情感的一种艺术，能动人美感，所以称为美术。原来我国的文字是从象形蜕化而来，其初是和绘画不分的，如：、、、、、、，便是代表人、龙、羊、鱼、目、日、子这几个字。而且一个字的写法，繁简变化不同，有像其静态的；有像其动态的。这种符号，更确切地讲是一种简化了的美术图画，不正是美而富于情感的吗？直到秦汉时代，书法的形式统一以后，绘画才成为独立的艺术。书法的结构、间架、行列、点画与所用的工具，虽然渐渐和绘画分了家，可是其中所包含的形象的美和情感的美，还是存在的。

一般的人说起书法,总是说正、草、隶、篆，要知道这个次序，是排得与书体发展的历史不相符合的。我们现在研究书法，先得要把这一点弄清楚。

第一,我们熟知我国造字的圣人是黄帝时的史官叫做仓颉,他始作书契－文字,以代替结绳(当然这绝不是他一个人所造得出的)。自黄帝至三代，其文不变，这便是后世所称的古文。到周宣王时的史官－史籀又作《大篆十五篇》，与仓颉的古文颇有出入，这便是后世所称的大篆－这里所称的“作”，当然不是指创作，而是指史籀把当时流行的文字做了一番收集、整理和改良工作。那时他之所以做这种工作，大概是想整齐划一天下文字的缘故。可是那时不像现在，交通不便，不曾能够通行，而且平王东迁，诸侯力政，七国殊轨，文字乖舛。直到秦始皇打平六国，统一天下，令丞相李斯作《仓颉篇》，车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，中国的文字才告统一，这便是后世所称的小篆。可见我国的文字，自从黄帝以后，直到战国末年、秦始皇时代，这些年间所通行的文字，只有篆书。虽统称为篆书，其中大别，还分为古文、大篆、小篆三种。

第二,社会进化,人事方面也一天一天繁复起来,写篆书像描花一般,渐渐感到费事。秦始皇既统一天下，统一文字，官职的事，实在太多了，这时候有个姓程名邈的人，覃思十年，损益大、小篆之方圆，作隶书三千字，趋向简易，拿给秦始皇看，秦始皇便启用他为御史。但当时仅官司刑狱用之，其它方面还是应用小篆。直至汉朝和帝时，贾鲂撰《滂喜篇》，以仓颉为上篇，训纂为中篇，滂喜为下篇－世称三仓，都用隶书来写，隶法从此而广。为什么叫隶书呢？原因是那时的人，因程邈所作的字是方便于徒隶的，所以叫做“隶书”；它的写法便捷，可以佐助篆书所不及，因此又叫做“佐书”；汉初萧何草律，以八体试学童，八体中隶书最切时用，所以选拔其特出的好手为“尚书御史史书令”，因此汉人亦名隶书为“史书”。从篆到隶，这是我国书体上的一大改革。

第三，章草是汉元帝时黄门令史游所作。解散隶体，粗略书之，存字之梗概。损隶之规矩，纵任奔放，趋速急就，字字区别，实在是隶书之捷写，适应时代所需要，救隶书所不及的产物。其后百年，有杜度、崔瑗、崔实，是当时有名的精工章草的书家。到了后汉弘农张芝，因而转精其巧，面目又不同起来，即后世所称今草之祖，其草又为章草之捷。行书是后汉颖川刘德升所作。魏初钟繇是他的弟子。讲到楷书，史称是上谷王次仲始作楷法，但这是说八分之祖，不是今日的正楷书。八分别于古隶，由于用笔有波势。今日的正楷书，在汉末已经成立，到魏晋这一个时期内，始集大成，而应用亦日广。所以书体在汉代变体最多。

所以约言起来:“自仓颉以来，字凡三变。秦结三代之局，而下开两汉。三国结秦汉之局，而下开六朝。隋结六朝之局，而下开唐宋，遂成今日之体势。”

我国书体的变迁系统表是：

在这里，我们可以明白看出书体变迁的顺序与相互间的关系，应把世俗所说的次序恰恰颠倒过来才对。至于当时所用工具的变迁大势是：废刀用笔（注二），废竹用帛，废帛用纸。而促使书体变迁的动力，是社会的发展－因为人事日趋繁复而要求书法日务简便。

书法在古代为六艺之一,本来是一门专门的学问。在汉代就有考试书法的制度。到了晋代、唐代，且有书学博士的专官，可见当时重视书法的一斑了。唐太宗酷嗜王羲之书，帝王书中，他是唐代首屈一指的。他常对朝臣说：“书虽小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。凡诸艺事，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。”明代项穆说：“资过乎学，每失颠狂；学过乎资，犹存规矩。资不可少，学乃居先。古人云：“盖有学而不能，未有不学而能者也”！可见书法并不是件很容易的事。常言道：“字无百日功”，这话不是成功的人说的，唐徐浩已认为是“悠悠之谈”。宋代苏东坡有二句诗：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”这是说胸中有学识，笔下自然不俗。可知在写字本身之外，还有别的有关联的重要事呢！

现在我和诸位一起学习书法，姑且不谈篆、隶、分、草，因为我们先要讲实用。篆、隶、分、草或者放在后面作进一步研究的时候再讲。

讲到正、行两种书体，晋朝人算是登峰造极了，尤其是王羲之，历来被推为书圣。唐、宋以来的书法大家，都是渊源于他。

凡求一种学问,我们都应记得从前人有一句话：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，斯为下矣！”我往年常对及门诸弟子说：“假如你们欢喜我的字，就来学我，这便是没有志气。那么应该怎样才好呢？简单地说，我看你们应当先寻着我的老师，你们来做我的同学，将来的成就，也许就会比我好。自然喽，路子怎么走法，我可以根据自己的实践，谈一些体会，指示给你们参考。”为什么我这样说呢？因为诸位想吧：俗语有“青出于蓝”一句话，但是青出于蓝是何等事？怎么可以说得如此容易呢！从来学习者就不见有青出于蓝的。譬如学颜真卿、柳公权的，有见到比颜、柳好的么？学苏东坡、米襄阳的，有比苏、米好的么？学赵松雪、董其昌的，有见到比赵、董好的么？我们必须要明白其中道理。孔门弟子三千人，高足有七十二人，七十二人中，称为各得圣人之一体的有几位？在书法方面讲，唐朝的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷也仅是各得右军的一体啊！所以假使你欢喜王字的话，就应得以欧、虞、褚、薛四家为老同学，你做小弟弟，他做老大哥，老大哥来提挈小弟弟。当然，一个人傲气不可有，志气是不可低的！

“行远自迩，登高自卑。”我人固然要取法乎上，但不能一蹴而就。书法讲实用，应当从楷正入手；学楷正应从隋唐人入手。为什么要从隋唐入手呢？因为隋人的楷正已有定形，唐人写字是很讲法则的，有规矩准绳可循。我们学书，需要打根底、下苦功、用长力。譬如造高房子先要打深厚的地基，房子越高，地基越要深厚。所以先学楷正，正是“先学走，慢学跑”的一个当然道理，亦是一个普及的办法。前人用兵有“稳扎稳打”的一句话，写字也应如此，才不致失败。

注一：隶书的名称，从来就很“混”，古人所谓的隶书，是说现今的楷书（王应麟说“自唐以前，皆谓楷字为隶。欧阳公《集古录》始误以八分为隶。”）；现今的隶书，古人叫做“八分”。但“分”的名称，又没有精确的分辨。关于“隶”和“分”的辩论文字，除《佩文斋书画谱》所已著录之外，翁方纲有一篇专论，叫做《隶八分考》。其它如刘熙载的《艺槩》及包世臣、康有为等都曾经说到过这个问题，各有主张。包氏在《历下笔谈》中所言近是，简明可取，兹录于后：“秦程邈作隶书，汉人谓之今文。盖省篆之环曲，以为易直，世所传秦汉金石，凡笔近篆而体近真者，皆隶书也。及中郎变隶而作八分，八，背也，言其势左右分布，相背然也。魏晋以来，皆传中郎之法，则又以八分入隶，始成今真书之形。是以六朝至唐，皆称真书为隶。自唐人误以八分为数字，及宋并混分隶之名。窃谓大篆多取象形，体势错综；小篆就大篆减为整齐；隶就篆减为平直；分则从隶体而出以骏发；真又约分势而归于遒丽。相寻之故，端的可循。隶真虽未一体，而论结字，则隶书为分源，论用笔，则分为真本也。”

注二：近代发现甲骨文字，在甲骨上漏刻的地方，发现朱书、墨书，证明书写的工具为毛笔。又铜器铭文亦是用毛笔先写而后刻，那么可见毛笔、墨已流传于三千年前。而鲁孔庙中的石砚，认为是孔子的遗物，亦不是不可信的了。

第二讲 选帖问题

现在讲到选帖问题了,这是一个初学者最需要及早地、适当地解决的问题。初学者往往把这个问题去请教“先进者”是必要的，但问题就在于把这件事解决得适当不适当。在过去，也许是风会使然吧，一般老辈讲到书法，总是教子弟去学颜字、柳字，颜是《家庙碑》，柳是《玄秘塔》之类。大家同样地说：“颜筋柳骨”，写字必须由颜、柳出身。他们不复顾到学习者的个性近不近？对于颜柳字帖的兴趣有没有？他们是很负责的、教条式的规定下来了。那么，这办法究竟通不通呢？正确不正确呢？这里我不加论断。我想举几个例子，谈谈自己的看法和理由，请诸位自己去分析、去判断。

譬如说,你们现在问我到南京去的路怎么走法？我可以明确地告诉你们，路子很多：京沪铁路可以到；苏嘉铁路也可以到；京杭国道也可以到；航空的比较快；水路乘长江轮船也可以到；只是慢些。同样，写字也是这样，我所取譬的各条路线，正好比你们从各家不同的碑帖入手，同样可以到达目的地－－把字写好。

又譬如说，你们现在面对着我，从不同的角度来讲，也只看见我一个面孔，而我却可以看见你们许多面孔。我在自问，在你们中间可有两个面孔相同的没有？没有。古人说：“人心之不同，如期面焉。”真不错，面孔是各人各样的：有鹅蛋脸、瓜子脸、茄子脸、皮球脸等等，即使是同一父母所生的子女，特征也是各样的。在外貌方面如此，在个性方面也自然是各样的，可以说：“个性之不同，如期面焉。”诸位想吧：有些人性情温和，有些人性情暴躁；有些人豪爽慷慨，有些人谨小慎微；有些人性急，有些人性缓等等，等等。人们在嗜好方面也大有差别：有些人喜欢穿红着绿；有些人喜欢吃臭豆腐干；有些人不喜欢吃鱼；有些人喜欢吃狗肉而不吃猪肉等等，等等，从各方面来看都是无法统一的。我想，世界上没有这样一个力量能把各种各样的个性、嗜好都放在一个模型里，即使是无锡人做的“泥阿福”，也不可能做得一式一样。

再譬如说吧，把做栋梁的材料去解小椽子，这是聪明木匠吗？胖子的衣服叫瘦子穿是不是好看？长子的裤子叫矮子穿能不能走路？“因材施教”是孔子教学的方法，“夫子循循然善诱”，是颜回说孔子的善于教导，这两句话也许大家都听到父母师长讲起过的。想一想吧，如果教子路去学外交；游、夏去学打仗……那就不成其为孔子了。

那么对于选帖问题到底应该如何适当地、正确地解决呢？我的回答，也许有人会认为我在讲牛头不对马嘴的话，甚至在老前辈听来也许会认为有些荒谬。好吧，为了我不愿作教条式的规定；为了比方的确切起见，我的回答很简单：“自由选择”――比如婚姻的自由恋爱，说得对不对，要诸位自己去估量。如果估量不出，可以再去请教诸位的父母兄姐，他们一定可以给你一个正确的答复的。

为什么我要这样比方呢？我的见解和理由如下：

选帖这一件事真好比婚姻一样,是件终身大事,选择对方应该自己有主意。世俗有一句话，说是：“衣裳做得不好，一次；讨老婆不着，一世。”实在讲起来，写字的路子走错了，就不容易改正过来。如果你拿选帖问题去请教别人，有时就好像旧式婚姻中去请教媒人一样。一个媒人称赞柳小姐有骨子；一个媒人说赵小姐漂亮；一个媒人说颜小姐学问好，出落得一副福相；又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。那么糟了，即使媒人说的没有虚夸，你的心不免也要乱起来。因为你方寸中一定要考虑一番：不错呀，轻浮而没有骨子的女子可以做老婆吗？不能干，如何把家呢？没有学问，语言无味，对牛弹琴，也是苦趣；是啊，不漂亮，又带不出门……啊哟！正好为难了。事实上在一夫一妻制度下，你又不可能把柳、赵、欧、颜几位小姐一起娶过来做老婆的呀！那么，我告诉你吧，不要听媒人的话，还是自由恋爱比较妥当，最要紧的是你自己要有主意，凡是健康、德性、才干、学问、品貌都应注意，自己去观察之外，还得在熟悉她们的交游中做些侧面访问工作。如此，你既然找到了对象，发生了好感，就赶快订婚，就应该死心塌地去相爱，切莫三心二意，朝秦暮楚。不然的话，我敢保证你一定会失败。否则还是求六根清净，赶快出家做和尚的好。

在这里，也有一种左右逢源的交际家。比方说是一个某小姐，星期一的下午是约姓张的男朋友到大光明去看电影；星期二的晚上与姓李的男朋友有约，到老正兴去吃饺子；星期四的上午约姓王的男朋友去逛复兴公园；星期六的晚上约姓赵的男朋友到百乐门跳茶舞，安排得很好，他们各不碰头。下次有约，也是像医生挂号一样。她与他们个别间都很熟悉，可是谈到婚姻问题，张、李、王、赵都不是她的丈夫，还是没有结果的吗？有些同学笔性真好，无论什么帖放在面前，一临就像样，一像就丢弃，认为写字是太容易了，何必下苦功，结果写来写去还是写的“自来体”，一家碑帖都未写成功。就等于谈情说爱太便当了，结果大家都容易分手一样。

由于如上的见解、理由，所以对取为师法的碑帖方面，我是主张应该由自己去拣选。父兄师长所负的指导责任，只是在指点你们有位名家，哪几种碑帖可以学；同一种碑帖版本的高下，哪几种是翻刻的，或者根本是伪造的；学某家应该注意某种流弊，以及谈些技法方面的知识等等，就是帮助解决这些问题而已。

在这里，另一种问题还是有的。比如说，你的笔性是近欧阳询的；或者是近褚河南的；或者是颜真卿的，你是决定学欧或褚或颜字的了。可是欧、褚、颜三家流传下来的名碑帖，每家都不止二、三种，尤其是鲁公最多，那么主要的到底应该学哪一本呢？你跑进了碑帖店，不是像刘姥姥进大观园吗？还有些同学，楷书是学过某几家的，行书又爱好某一家，自己觉得学得太杂了但又舍不得放弃哪一家。在这个时候，指导者给他作正确的指导或者替他作有决定性的取舍，我想是应该的。

我在第一讲里说过，初学者应先学正楷书，而正楷书应先从隋唐人入手，这是一般合理的考虑，是“走正路”的说法。隋代流传下来的碑版，大都没有书者姓名。唐代四大家中，欧、虞、褚三家书迹流传多有名拓本，薛（稷）最少，笔力也自不及三家。此外，如颜真卿、柳公权都可以取法，在我并没有成见。凡是学问都没有止境，也就是说没有毕业的时候。如果你说，我对于某一种学问是已经学成功了，那等于宣告自己不会再进步了。在书学方面，拿速成来说，正楷的功夫至少也要三年；既然已选定了碑帖，至少要把这部碑帖临过一百遍，才有根底可说，才能得到他的气息。所谓下功夫，应当在临、摹、看三者之外，还要加上“背”的功夫。这些功夫的作用，摹是要得到其间架；看是要得到其神气；临可以兼得间架和神气；背则能使所学习的东西更为熟练，加深印象。

往年旧式家庭教子弟习字，从把手描红而影格、脱格――脱一字起至一行，相等于现在幼稚生至初小、高小程度（年龄自五、六岁至十一、二岁），再进一步然后是临帖（初中程度起），这办法是很合理的。其实影格便是摹，脱格便是临。关于临、摹二者的一般过程，姜白石说：“初学书者，不得不摹，亦以节度其手。”又云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。”

摹和临的不同与其于学习进程上的关系，姜白石说得很明白了。但在摹的一方面，古人还用双钩和响拓的死功夫，这真是了不得。所谓双钩就是：有些时候见到名拓或者真迹，因不能占有它，于是用水油纸把它细心钩摹下来，自己保存，以备临习时参考。（水油纸即等于古代所谓硬黄纸一类，透明、吃墨而不渗）所谓响搨：就是在暗室中向阳处开一小孔，把所欲搨者在孔的漏光中取之。这个法子是用于名搨或真迹原本，色暗而不清晰者。临书的时候，要力求其似，应当像优孟学孙叔敖，动止语默，须惟妙惟肖。孙过庭说：“察之者尚精，擬之者贵似”。这是说临而先看，因为看是临的准备。但是我说的看，不仅仅是说临习前须看得仔细，我的意思是即使不在临写，在无事的时候，正须像翻心爱的画册、书本一样，随时看之。至于背，就是说在临习某种碑帖有相当时期之后，其中句读，也熟得可以背诵默写，于是可以不必打开碑帖，把它背临下来。除了正课用功之外，无论你在晚上记零用账，或在早上写家信，只要是你拿起墨笔来的时候，所写的字只要是帖上所临习过的话，就非得背出来不可。若是觉得有错误或者背不出的笔画和结构，不妨打开帖来查对一下。像这样随时留心，进步便自然而然非常之快。

下次我准备讲执笔问题，执笔问题，实在是书学中的一个紧要关键。关于本讲方面，现在将碑帖目录简要的选写一些出来，在附注里略述我的意见，以备诸位参考。

刘彦和说：“夫才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成彩定，难可翻移”。学习者初无定识，倘使不走正路，喜欢旁门侧径，自欺欺人，到日后，痛悔正恐不及呢！

昔人云：“魏晋人书，无蹊径可寻，唐人敛入规矩，始有门径可循。而魏晋风流，一变尽矣。然学魏晋，正须从唐入。”予谓从欧、虞、褚三家上溯锺、王，正是此路。楷法自以欧、虞为最难。凡学一家书，先以一帖为主，守之须坚。同时须收罗此一家之各帖，以备参阅。由楷正而及行、草，以尽其变化，见其全貌，得其全神，此为最要。世俗教子弟学书，老死一帖，都不解此。比如观人于大庭广众之间，雍容揖让，进退可度，聆其言论，可垂可法。又观其燕居独处，种种作止语默，正精神流露处，方得其全也。

至大楷冠冕，南朝当推崇瘗鹤铭之峻爽；北朝当推崇郑道昭之宽阔，小楷方面则须学唐代以上。因学者入手，不宜从小字，故不复例举。

李邕书如干将莫邪，自言：“学我者病，似我者死”，其书如《端州石室记》，应属楷正。《云麾将军李思训碑》、《李秀残碑》、《岳麓寺碑》，俱赫赫著名，都属行楷。其它如《少林寺戒坛铭》、《灵岩寺碑》,知名稍次。其余行草尺牍见阁帖中。初学入手，从李终身，不复能作楷正。其流弊为滑、为俗、为懒惰气，故不入目录中。

復翁附识

——————————————————————————————————楷正参考碑帖目录

朝代：隋

《龙藏寺碑》：此碑为欧、褚之先声而未拘于法度。

丁道护－《启法寺碑》：无六朝馀习,为欧、褚先河。

《苏孝慈墓志》：学欧、褚可参考。

智永－《千字文》：智永所书千字文有多本，正草相对，其书有法度，但偏于阴柔方面。

《董美人墓志》：紧密深秀而微病拘。

欧阳询－《姚辩墓志》：学欧书之辅，可资参看。

朝代：唐

欧阳询－

《皇甫君碑》、《虞恭公温彦博碑》、《姚恭公墓志》：此三种与姚辩墓志一样，皆为学欧书之辅，可资参看。至于正书千字文与黄叶和尚碑皆系伪充。

《九成宫醴泉铭》：结体较散，不及化度紧密，而规矩方圆之至。学欧入手由此，转而学化度寺。

《化度寺邕禅师舍利塔铭》：欧书极则。结体极紧，其它欧书尺牍行楷见阁帖中，草书有千字文，能用方笔。

虞世南－《孔子庙堂碑》：虞书之极则。有二本：山东城武本，元至元间所刻；陕西长安本，宋王彦超所重刻。今印本最佳者为有正所印临川李氏藏唐拓本。日本书道博物馆所藏二本可旁参。孔祭酒碑，学虞书者所仿，甚秀。昭仁寺碑，虞早年书或是王叔家书。行书尺牍见阁帖十九行。行楷汝南公主墓志，疑属米老狡狯，然秀丽非凡。

褚遂良－

《孟法师碑》：褚书冠冕。骨力最胜，体力最端重。学唐人书由此入，比欧、虞更少流弊。

《房梁公碑》、《伊阙佛龛记》、《倪宽赞》：以上三种，学褚者俱可参阅。伊阙字最方大，略见板滞，倪宽赞多笔病。

《三藏圣教序》：有同州本，雁塔本两种。同州本严正；雁塔本放逸。学褚由此入手，转写孟法师碑，旁参龙藏寺碑。临王有绢本兰亭真迹，其它行楷尺牍见阁帖中。枯树赋也为米老用力之帖。

《善才寺碑》：此碑据考证係魏栖梧书，亦为学褚者旁参之资料。

薛稷－《信行禅师碑》：薛书极少传世，阁帖中亦仅有孙权一帖传是薛书。

欧阳通－《道因法师碑》：书法茂密，学大欧从小欧入，北碑最示门径。

张旭－《郎官石柱记》：结体气息在一般唐楷之外，然其深而有力则不及欧、虞老到，功夫之异也。

敬客－《王居士塼塔铭》：学欧书若呆板时，可检阅或临写三、五通，以其体势飞动，可豁心目，然不必专学，学之易入甜媚一路。

颜真卿－

《浯溪中兴颂》、《茅山玄靖先生广陵李君碑铭（并序）》、《颜氏家庙碑》、《郭家庙碑》、《扶风孔子庙碑》、《颜勤礼碑》、《东方朔画像赞》、《元结碑》、《麻姑仙坛记》、《广平文贞公宋璟碑》：楷正颜书少韵味，取其气魄大，学者须去其病弊－见第七讲书病。颜书流传碑版最多，如多宝塔感应碑实类经生书吏之书，极工整，而科举时代多尚之，实同干禄字书。余如八关斋会报德记、鲜于氏离堆记、竹山记游诗、谒金天王神祠题记等，皆可参阅。行书如送刘太冲叙、三表、争座位、告伯、祭姪稿、蔡明远、马病、鹿脯诸帖。告伯、祭姪、竹山记游等，日人有真迹影印本。麻姑山坛记为颜书楷正之最佳者。余如李元靖、颜氏家庙、郭家庙、颜勤礼诸碑及东方朔赞均需参临。

柳公权－

《玄秘塔铭》、《李晟神道碑》：学柳书须去其病弊－见第七讲书病。

《金刚经》、《魏公先庙碑》：若论习气少则金刚经实胜玄秘塔。

裴休－《圭峰定慧禅师碑》：玄秘塔以学者多，面目愈见俗气，学柳不如以此为主而旁参诸帖。此碑书者裴休疑係柳公权代笔。

徐浩－《大证禅师碑》、《不空和尚碑》：徐书甜俗，行书为龙城石刻等。

殷令民－《裴镜民碑》：书在欧、褚之间。

王知敬－《卫景武公李靖碑》

薛稷－《升仙太子碑阴》：有钟绍京、薛稷、相王旦等书。又武后游仙篇薛稷书。

窦皋－《景昭法师碑》

张从申－《茅山玄靖先生李含光碑》：行楷。

第三讲 执笔问题

写字要用笔，正像吃菜要用筷子一样，怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样。拿执笔来比喻捻筷子，有些人不免要好笑，但是我正以为是一样的简单和平凡。我国从古以来吃饭夹菜用筷子，我们从小就学捻筷子，因为民族的习惯和传统的关系，你不会感到这是一件成问题的事。但是，欧洲人初到中国来，看见这般情形，正认为是一种奇迹。那些“中国通”学来学去，要学到用筷子能和中国人一样便利，也要费相当的时间。

固然，字人人会写，菜人人会夹，但是同样初学写字的人，就未必人人都能写得好；初学捻筷的人，也未必人人都能夹得起菜来。这难道不是事实么？同样是一双筷子，同样是一支毛笔，我们初学执笔，何尝不像欧洲人初学捻中国筷子一样困难。诸位同学何尝不会捻筷子，但菜在筷头没有搬到饭碗上，有时也会掉下来的。可见得虽然说筷子会捻了，有时却仍未得法。所以我在选帖问题之后就得讲执笔问题了。

上面已说过，执笔是简单而平凡的事，但是世界上就是简单而平凡的事最为重要。比如说，吃饭和大便，岂非简单而又平凡么？但是吃不下饭和大便不通又将如何呢？我们无时不在空气中生活，空气虽然看不见，但失去了空气人便不能生存下去了；其它如水和火、盐和油，不也都是简单而平凡的东西么？但在我们生活中哪一样可以缺少呢？书学中执笔问题的重要性，正同水和火、盐和油以及空气在人们生活中的重要性一样。一般人写字，对执笔法的不注意，正和我们生活在空气中而不注意空气的存在一样。要字写得好而又不明执笔法也就等于胃口不开，大便不通，在健康上是大有问题的。

“要学写字，先要学执笔”，这是晋代卫夫人讲的话，她是在书学上最早讲起执笔的一个人。其后，在唐代讲的人更多。在唐以后，亦代代有论列，互相发明，议论纷繁，这里姑且不去详征博引。总之，执笔的大要不外乎：“指实掌虚，管直心圆”八个字。指实是在讲力量，掌虚是在讲空灵；管直心圆是在求中锋，说来也是简单而平凡不过的一件事。唐代孙过庭《书谱》论书法，特提出“执”、“使”、“转”、“用”四个字，议论分析得很好，“执谓浅深长短之类”，便是此刻所欲讲的；“使谓纵横牵掣之类”、“转谓钩环盘纡之类”，我归入第五讲的运笔问题中；“用谓点划向背之类”，我归入于第六讲的结构问题中。

现在讲执笔问题。执笔是重在一个执字，笼统说是以手执笔。但从显见方面，分别关系来讲，应分肘、腕、指三部。指的职在执；腕的职在运。写大字须悬肘，习中字须悬腕，习小字可枕腕；中字仍以悬肘为目的，小字仍以悬腕为目的，此纯为初学者言。丰道生曰：“不使肉亲于纸，则运笔如飞”，这是天然的事实。至于执笔关系，最近是指的部位，现在先看图片，以便再加说明。

根据图片的执笔方法如下：

大指、食指、中指第一关节之前部分捻住笔管，无名指的背部－指甲与肉相交处抵住笔管，小指紧贴无名指的后面，不要碰到笔管，指与指中间不使通风。从外望到掌内的指形，正如螺蛳旋形层累而下。大指节骨须撑出，使虎口成圆形。切近桌案，掌中空虚，好像握了一个鸡蛋。这样便能锋正势全，筋力平均，运用灵活，也便是所谓五指齐力、八面玲珑了。

五指齐力，虽然力都注在一根笔管上，但是五指的运用，各有不同。李后主（煜）的八字法解释得很好，现在说明如下:

擫：大指上节下端，用力向外向右上，势倒而仰。

压：食指上节上端，用力向内向右下，此上二指主力。

钩：中指指尖钩笔，向下向左内起，体直而垂。

揭：名指背爪肉际，揭笔向上向右外起。

抵：名指揭笔，由中指抵住。

拒：中指钩笔，由名指拒定，此上二指主转运。

导：小指引名指过右。

送：小指送名指过左，此上一指主往来。

上面“擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送”八字法，说执运之理很精，它的形状，即古人所谓的“拨镫法”。“拨镫”二字，有二个解释，其一：镫是马镫。用上法执笔，笔既能直，那么虎口就圆如马镫。脚踏马镫，浅则容易转换，手执笔管，亦欲其浅，浅则易于拨动了。所以这个执笔法，以马镫来比方，名叫拨镫。另一说是：镫字解作油镫之镫。执笔的姿势，仿佛用指执物，如挑拨镫芯一样。

执笔的高低也是极有讲究的。从前卫夫人说：“真书去笔头二寸一分（一作一寸二分）。若行、草书，去笔头三寸一分（一作二寸一分）。”王右军有“真一、行二、草三”之说。虞永兴《笔髓》，云：“笔长不过六寸，一真、二行、三草”，这是约言执笔去笔头的远近。我以为我们正不必去考究古今尺寸的不同，因为这种说法，听起来似乎很精密，实在是很含糊的，因为他们并没有说出所写字的大小。字的大小和书体的不同，根本上就和执笔的高下有关系。执笔高下问题，其中有自然定律，正和写大字须悬肘、写小字可枕腕一样。唐张怀瓘云：“执笔亦有法，若执浅而坚，掣打劲利，掣三寸而一寸着纸，势有余矣。若执笔深而束，牵三寸而一寸着纸，势已尽矣。”元代郑杓说：“寸以内，法在掌、指；寸以外，法兼肘、腕”，正是此意。简单地说，小楷执笔最低；中楷高些；大楷又高些。行书、草书的大小，也是如此比例。也就是说，枕腕的字执笔最下；悬腕的字执笔高些；悬肘的字执笔最高。

上面是说执笔高低的原则－天然定律，但执笔总以较高为贵。但在书体方面说，行草宜高；真、楷不宜高，致失雍重。

此外，执笔的松紧和运指也应注意，太松太紧，过犹不及。因为太松了，笔划便没有力；太紧了笔划便欲泥滞而不灵活。昔人有误解一个“紧”字的，说是好像要把笔管捏碎一般才对，真是笨伯。作字须要用全身之力，这个力字，只是一股阴劲，由背而到肘；由肘而到腕；由腕而到指；由指到笔；由笔管而注于笔尖，不害其转动自如。倘使说要把笔管捏碎，那是把力停滞在笔管而不注到笔尖上去了。至于运用方面，前人说：“死指活腕”；又有说：“当使腕运而指不知”。这二句话，稍有病语，也得解释明白：写大字要运肘，是不消说得，但写字时运动的总枢纽却是在腕，说“死指”、说“指不知”，那么全身之力又如何能够通过指而到笔尖呢？上面的八字法又应当怎样讲呢？所以“死指”与“指不知”的说法，应当活读，死读便不对了。他们之所以要如此讲法，正是因为一般人写字时指头太活动了，太活动的结果，点划便轻漂浮浅而不能沉着。因为矫枉的缘故，所以便说成“死指”和“指不知”了。其实，指何会真死得，何曾真不知呢？死与不知，正好比一个聪明人听人家说话，自己肚里明白，嘴巴上不说，态度上不显出来罢了。姜白石《续书谱》云：“执之欲紧，运之欲活。不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执”。这些话，总算讲得很灵活了。他并不说“死指”或“指不知”，而意中是戒以指主运。他所说的“紧”字，正如张怀瓘所说的一个“坚”字，“紧”和“坚”决不是后人所谓的好像要把笔管捻碎。诸位如果还不明白，我再来一个譬方：你看霓虹广告的字，面子上一个个笔划清楚，一笔笔断的断连的连，实际上没有一笔不连，没有一个不连的。如果真的断了，电流不通，便会缺笔缺字。写字的一般阴劲，正好比电流一般，如果通到腕为止，中间断了五指，那么力如何会到笔管笔尖上去呢？以指运笔之说，似乎始于唐人的《翰林密论》，大概其时作干禄中字，取以悦目。至苏东坡作书，爱取姿态，所以有“执笔无定法，要使虚而宽”的说法，以永叔能指运而腕不知为妙。其实指运的范围，过一寸已滞。苏东坡的论书诗有云：“貌妍容有颦，璧美何妨椭”。康有为讥谓：“亦为其不足之故”。孙寿以：“龋齿堕马为美，已非硕人颀模范矣”，可谓确论。

至于写榜书的揸笔，不适用上面所说的拨镫法，应当把斗柄放在虎口里，手指都倒垂，揸住笔斗，臂肘的姿势也是侧下方才有力。

执笔和肘腕指法的名称繁多，我觉得都是不关重要的，徒乱人意。讲得对的，我们作字时也本能暗合，正不必说出来吓人。上面所述各点，正是最为主要的，我们能够记住照做就够好的了。

最后，我特别欲请诸位同学注意的是，照上面所说的执笔法，实行起来诸位一定要叫苦。第一，手臂酸痛；第二，指头痛；第三，写的字要成为清道人式的锯边蚓粪，或是像戏台上的杨老令公大演其抖功。写的字反而觉得比平时自由执笔的要坏。那么，奉劝诸位忍耐些，三个月后酸痛减，一年以后便不抖。我常有一个比方：我们久未上运动场去踢球或赛跑，一朝来一下子，到明天爬起来，一定会手足酸软无力，骨节里还要疼痛，全身不大舒服。而那些足球健将和田径赛的好手不但没有酸煞痛煞，反而胳膊和腿上都是精壮的茧子肉，胸部也是特别发达，甚是健美。所以要坚持一下，功到自有好处。

此外，身法须加注意，所谓身法，便是指坐的姿势。坐要端正，背要直，胸前离案约有四寸左右，两脚跟须着地。程易田讲得就很精妙：“书成于笔，笔运于纸，指运于腕，腕连于肘，肘连于肩。肩也、肘也、指也皆于其右体者也。而右体则运于其左体。左右体者，体之运于上者也。而上体则运于其下体，下体者两足也，两足着地，拇踵下勾，如屐之有齿，以刻于地者，然此谓下体之实也。下体之实矣，而后能运下体之虚，然上体亦有其实焉者。实其左体也，左体凝然据几，与下二相属焉。于是以三体之实，而运其右一体之虚。于是右一体者，乃至虚而至实者也。夫然后以肩运肘，以肘而腕而指，皆各以其至实而运其至虚。虚者其形也，实者其精也。其精也者，三体之实，所融结于至虚之中也。乃至指之虚者又实焉。古老传授，所谓搦破笔管者也。搦破管矣，指实矣，虚者唯在于笔矣。虽然笔也而顾丽于虚呼，其实也故力透于纸之背。惟其虚也，故精浮乎纸之上。其妙也，如行地者之绝迹。其神也，如凭虚御风，无行地而已矣！”

第四讲 工具问题

书法的工具，不消说，便是文房四宝了—－纸、墨、笔、砚。平常讲到四宝，总是说湖笔、徽墨、宣纸、歙砚。这是因为那些地方的人，从事于做那些工业，出产多，品质好，应用最普遍而著名的缘故。并非说国内除四地之外，不产纸墨笔砚。

初学写字，大楷用浅黄色的原书纸(七都纸），小楷用毛边、竹帘或白关纸。总之，宁使毛些、黄糙些，不必求纯细、洁白，白报纸、有光纸等，均不相宜。至于水油纸，等于古代的所谓硬黄纸，那是摹写所用。废报纸可以拿来利用习榜书。初学字的毛病是滑，所以忌用光滑而不留笔、不吸墨的纸类。

我国书画家所用的纸，大别为生纸、熟纸两大类。生的纸，纸性吸墨；熟的纸，纸性不吸墨。普通所用白纸，因为出于安徽宣城，所以统称宣纸。其名目有六吉单宣、夹贡等，都属于生纸。煮硾、玉版则归入熟纸类。其它如冀北迁安县所出之迁安纸，有厚、有薄、有黄、有白。它的质料多棉，近高丽茧纸，俗名皮纸，亦名小高丽。北方人用厚的一种来糊窗，其实于书画皆相宜，不过质地稍粗而已。倘使把它改良了应用，一定很出色的。又福建纸极细洁，但较薄些，拿来写字作画也很好。就是因为交通关系，江南较少见，以上亦属于生纸。至于像蜡笺、粉笺、冷金笺、扇面纸等，矾过的或拖色的可统归为熟纸。熟纸光洁而多油，落笔前须经揩拭过。矾重的，往往毛得不吃墨。国外产品，如高丽纸，古名茧纸，拿来作书作画，落笔皆很舒服。坚韧经久，向来视为珍品。但现在出品的已不及从前。另有细薄的一种，从前用来印书的，现在已不见了。日本纸极有佳品，惟质地稍松脆，不经久，流通亦少。至于我国历史上有名的笺纸，像唐代的薛涛笺、宋代的澄心堂纸、元代的罗文纸、明末的连七奏本大笺等，现在绝迹了（罗文、奏本市上所有，但纸质已非）。便是清代的各种仿古笺，现在也很少见到，颇是名贵。

书画家对于纸的考究，自与其他三种工具相同。倘使心手双畅，纸墨相发，兴会便亦不同。若不得佳纸，即使有好砚磨好墨，好笔好手，仍为之失色。《笔道通会》云：“书贵纸笔调和，若纸笔不称，虽能书亦不能善。譬之快马行泥泽中，其能善乎？”孙过庭以“纸墨相发”为一合，“纸墨不称”为一乖。又曰：“得时不如得器”，可见其关系之重要了。墨的大别也为二类：一种是松烟；一种是油烟。普通的都是油烟，油烟墨书画都相宜。松烟墨仅宜于写字，但墨色虽深重却无光泽，并且一着了水容易渗化。科举时代用以写卷册，取其乌黑。自从海通之后，制墨都用洋烟，便是煤烟。制煤者贪价廉工省，粗制滥造，虽在初学者无妨采用，但品质粗下，实不宜书画。

古代制墨，每代都有名家。但到了现在，明以前的已不可见了。明代如程君房、方于鲁诸人的制墨，现在尚得看见，惟赝品每多。又古墨质虽好，倘使藏得不好，走胶或散断之后，重制亦便不佳。有些有古墨癖好的人，喜欢收藏，但自己既不是用墨的人，又不能“宝剑赠烈士”，只是等待其无用而已，实是可惜。目下乾隆时的好墨可应实用，颇为难得。至乾隆以前，保藏不好的已不堪应用了。

古墨坚致如玉，光彩如漆。辨别古墨的好坏，《墨经》上有几节论得很精：“凡墨色紫光为上，黑色次之，青光又次之，白光为下。”凡光与色不可废一，以久而不渝者为贵，然忌胶光。古墨多有色无光者，以蒸湿败之，非古墨之善者。黯而不浮，明而有艳，泽而有渍，是谓紫光。凡以墨比墨，不若以纸试墨，或以砚试之、以指甲试之皆不佳。凡墨击之，以辨其声。醇烟之墨，其声清响；杂烟之墨，其声重滞。若研之辨其声，细墨之声腻，粗墨之声粗。粗谓之打砚，腻谓之入研。

凡墨不贵轻，语曰:“煤贵轻，墨贵重”。今世人择墨贵轻，甚非。煤粗则轻、煤杂则轻、春胶则轻、胶伤水则轻、胶为湿所败则轻，惟醇烟、法胶、善药、良时，乃重而有体，有体乃能久远。

普通墨的最大坏处，是胶重和有砂钉。胶重滞笔，砂钉打砚。以光彩辨古墨好坏的方法，也可应用到市上较好的墨。还有一种辨别墨质的方法：用辨别墨质粗细的方法辨别好坏。便是磨过之后，干后看墨上有无细孔，孔细孔大，亦可分别它们的精粗。

磨墨用水，须取清洁新鲜的。磨时要慢，慢了就能细，正像炖菜时须用文火一样。古人论磨墨说：“重按轻推，徐徐盘旋”，又说：“磨墨如病”，真形容得很妙。

作书用墨，欧阳询云：“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫”。但古人作书，没有不用浓墨的，不过不是绝浓。又宋代苏东坡用墨如糊，他说：“须湛湛如小儿睛乃佳”。明末的董思翁以画法用墨，那是用淡的，初写时气馥鲜妍，久了便黯然无色。不过他的得意作品，也没有不用浓墨的。行、草书的用墨与真书不同，孙过庭的《书谱》上说：“带燥方润，将浓遂枯”。姜白石的《续书谱》上说：“燥润相杂，润以取妍，燥以取险”。另一方面与笔势上也有关系。

笔的分类，大别可分为三类，即硬、软和适中。拿取材来说，在取用植物方面的有竹、棕和茅。在取用动物方面有：人类的须及胎发。兽类的有虎、熊、猩猩、鹿、马、羊、兔、狐狸、貂、狼等的毫毛，及猪鬃、鼠须。禽类方面的有鸡、鸭、鹅、雉、雀之毛。拿竹、棕、茅、须、发、鸡、鸭、鹅、雉、雀毛来制笔，都不过是作为好奇，或务为观美，既不适实用，自然也不会通行。所以讲到一般的笔材来源，只在兽毛了。软笔只有羊毫一种。除羊毫以外，虎、熊、猩猩、马、鹿、豕、狐狸、貂、狼等毫毛，及猪鬃、鼠须等都属于硬的一类。不硬不软的一类，便是羊毫和兔、狼等毫的一种混合制品。社会上一般所用的笔，大概不外乎羊、兔、狼毫三种，现将较为通用的各种兽毛分别说明如下：

熊毫：硬性次于兔毫，可写大字榜书。

马毫：只可制揸笔，写榜书用。

猪鬃：每根劈为三或四，可以写尺以外字。

兔毫：俗称紫毫，最大可写五六寸字。

鼠须：功用同兔毫，近代有此笔名，无此实物。其实即猫皮的脊毛。

狼毫：狼毫即俗称黄鼠狼的毛，大者可写一尺左右的字。

鹿毫：略同狼毫，微硬。

狐狸毫：《博物志》蒙恬造笔，狐狸毫为心，兔毛为副。

狸毛：唐书欧阳通以狸毛为笔，覆以兔毫。

羊毫：羊须亦制揸笔，只宜于榜书，爪锋书小字。

自唐以前，多用硬笔，取材狸、兔、狼、鼠。羊毫虽创始于唐，它的行盛，当始于宋代。

取兽毛的时节，必须在冬天。兽毛的产地，北方又胜于南方。因为冬腊的毛，正当壮盛时期。北方气候寒冷，地气高爽，故毛健而经用。南方多河沼，地卑气润，毛性柔弱易断。

“尖、齐、圆、健”，是笔的四德。制笔每代有名家，论制笔的，唐代有柳公权一帖，颇为扼要。包世臣记的《两笔工语》很精辟。

普通临习用笔，须开通十分之五、六，用过后必须洗涤。洗涤时，不可使未开通的十分之四、五着水，否则两次一用便开通了。一开通后腰部便没有力。用笔蘸墨的程度也不可太过，王右军云：“用笔着墨不过三分，不得深浸，深浸则毫弱无力”。此说似乎笔须开得很少，但笔头少开也应该看写字的大小，若中、大楷一笔一蘸墨，决不可为训。若小楷蘸墨过饱，也不能作字，此中宜善为消息。

笔与纸的关系，不外是“强笔用弱纸，弱笔用强纸”两语，这是刚柔相济之理。就用笔的本身而论，我以为软笔用其硬，硬笔用其软，也是很能体现出一个人的功力的。

作字用笔关系之大，我常比之将军骑马。若彼此不谙性情，笔不称手，如何得佳。米元章谓笔不称意者，如“朽竹篙舟，曲筋捕物”，此颇善喻。

砚材有玉、石、陶、瓦、砖、瓷、澄泥等类，形式也不一而足。普通的都是石砚，石类中大别为二，一是端石，二是歙石。端石出广东端州，歙石出安徽歙县。玉、陶、瓦、砖各类，或系装饰，或系古董好玩，不切实用，现在不去说它。便是石类中的端石，好的既不多见，且很名贵。专门研究端石的，有吴兰修著的《端溪砚史》颇为详备。

我人用砚，既得备“细、润、发墨”四字条件的，不论端歙，总之已经是上品了。用砚必须每日洗涤，去其积墨败水，否则新磨的墨，既没有光彩，砚与笔也多有损害。洗砚须用冷水、清水拿莲房剥去了皮擦最妙，用海绵、丝瓜络亦好。

四宝之外，与学书最有关系的是九宫格。九宫格的创始在唐代，因为唐人作书是专讲法的。旧制九宫格的划法共八十一格，看了使人眼花。清代金坛蒋勉斋骥，重定九宫共三十六格，较为省便，纵横线条，又有变种，见下图：

蒋氏于撇捺的写法，另用加两斜线的方格，可名之为“个”字格。他有说明：“蓋下之字，左右宜乎均分，法界四方格作十字，以半斜界划两角。学者作蓋下字，撇与捺之意，俱在墨线上。如：会、合、金、舍等字，字头用意不离此法，自无过、不及之弊矣”。

近时社会上所用的九宫格，实比蒋氏重定的更为减省，一名小九宫，实可称为“井”字格。现将另一种通行之米字字格同录于下：

今人俞建华本蒋氏之法，再加减省，定为十六格，上下用二重斜线，最为进步。他对于蒋氏的批评及应用九宫格的意见，说得明白透彻，再好没有：“蒋氏之法虽较简便，但仍嫌其繁复。蓋写字之结构固应研究，然并无确切不移之法则。试取各家之书较之，此长而彼短者有之，此大而彼小者有之，各家不同，而俱不失为佳字。即使一人之书，前后亦不能一律，如兰亭“之”字，有十八个，而个个不同，极易变化之能事，古人反侈为美谈。由此可知，结构虽有普通之法则，无绝对之标准。若亦步亦趋，丝毫不可出入，则书法变为印板，既乏笔意，又无生趣，阻碍书法之进步，莫此为甚。今为初学者说法，仅使其知有规矩，使其知运规矩之方法则可矣。至其如何深造，如何成家，悉听其自己之探讨。如此，则庶不致汨没天才，而使天才豪迈之书家，不受束缚，不受压迫，自由发挥，其卓然成家，越过古人，不难也。较之拘拘为辕下羁中之驹，只能为古人之奴隶者，相去岂只天渊哉。今既不欲学者过受束缚，而又不欲学者过事奔放，而于初学之时能助其划平竖直，步入轨道者，爰本蒋氏之法再加省减，定为十六格，其格式如下：

此法不但可用于临摹字帖，更适于自书。初学笔划，每不知置于何处，且竖划不直，横划不平，配合不匀，左右不等。今用此格以写字，若稍加注意，则诸弊可免。例如：横划可照横格书之，竖划可照直格书之，斜划可照斜格书之，自能矫正其不平不直等之病。例如：“一”字可占当中一横划；“二”字可占上下二横划；“三”字、“五”字则可占上、中、下三横画，不但笔画可平，且配置亦易。“十”字适为中线之交点；“干”二横一竖、“王”三横一竖、“丰”字之上一笔斜度，亦易表明。至于“才”、“木”、“米”、“东”等字之撇捺可按下方之两对角线书之，则左右自易相等。“今”、“俞”之人字盖，可用上方之两对角线。“吝”、“琴”则可利用下方之二对角线。“日”、“月”、“目”、“耳”等窄长字则可只用两格。而“日”、“目”之短者，则只用中四格足矣，“口”、“曰”等扁小者亦然。“周”、“国”等方而大之字，则充满全格，其四周之笔，务须写在四周之格内。至于两拼相等之字，如“門”、“辅”、“願”、“林”则每半个字占两格，而以中线为界。“谢”、“树”等字三匀之字，则中字占中格，两旁之字占两旁之格。“鑾”、“需”等二段者，则以中横线为界。而三停之“章”、“意”、“素”、“累”等字，则每停占一格。至如写隶字，以隶字多扁，可省去上下两格。小篆则瘦长，可省左右两格。石鼓之方者如“”、“”等占满格。钟鼎之方者，如散氏盘之“”，则用格长者。如颂鼎之“”，王孙锺之“”，甲骨之“”，则只用中两格够了。由此类推，神而明之，可以应用于各种字体。

不过我们须注意一点：初学子弟，对于习字用纸，没有不知用九宫格的。但是他们的用九宫格纸却等于不用，因为他们的帖上并无九宫格，既无从对照，就失去了其效用。最好的方法可依所临字的大小，将九宫格画在玻璃上或明胶纸上，使用时将玻璃或明胶纸放在帖上，临一个字移动一个字，那就非常便利了。至于已有相当程度的人，于某字或屡写不得其结构者，觅古人佳样，亦可用此法取之。

第五讲 运笔问题

今天所讲的是关于运笔问题，本问题包括笔法、墨法两项。笔法是谈使转；墨法是谈肥瘦。使转关于筋骨，筋骨源于力运；肥瘦关于血肉，血肉由于水墨。而笔法、墨法的要旨，又尽于“方”、“圆”、“平”、“直”四个字。方圆于书道，名实相反，而运用则是相成，体方用圆；体圆用方。又划欲平、竖欲直，说来似乎平常，实是难至。

本来在书学上笔法二字的解释，其涵义的分野，古人不大分别清楚。全部――包括孙过庭所创的“执”、“使”、“转”、“用”四个字在内的含义，大部分须靠学者的天才、学力上的悟性去领解，几乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地讲出来，或者在笔尖下明明白白的地下来。历史上记载，锺繇得蔡邕笔法于韦诞，既尽其妙，苦于难于言传。他曾经说：“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知”，三句话就完了。此外如卫夫人也说：“自非通灵感物，不可与谈斯道”。不差，孟子也曾经说过：“大匠能与人规矩，不能使人巧”。书学上的点划与结构，正好比规矩，是可以图说的；而这个“巧”字倒是很抽象，是属于精神和纯熟的技术方面的，是无从图说的。因此，玄言神话，纷然杂出，初学者既感到神秘万分，俗士更相信此中必有不传之密。其实呢，“道不远人”，又正好应着孟子所谓“子归而求之，有余师”的一句话。锺繇、卫夫人的谈话是老实的，种种讬于神话的故事，亦无非是表示非常慎重而已。试看，王羲之说：“夫书者，玄妙之技也，自非达人君子，不可得而述之”。又说“书弱纸强笔，强纸弱笔；强者弱之，弱者强之。迟速虚实，若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心而应之于手，口所不能言也”。鲁公初问笔法要义于张长史，长史曰：“倍加工学临写，书法当自悟耳。”孙虔礼云：“夫心之所达，不易尽于名言。言之所通，尚难形于纸墨。”释辩光云：“书法猶释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传”。

对于一辈有心而没有天才，或者有天才而学力未至的学者，因为悟性与学诣程度的悬殊，有时却苦于无从说起，倒不是做老师的矜持固閟。一方面，又正恐聪明学者的自误，不肯专诚加功，于是讬于神话，出于郑重。而对于一辈附庸风雅，毫无希望，来已不诚的闲谈客人，不高兴噜苏，只好冷淡对之，乐得省省闲话了。除此之外，也有附骥之徒，托师门以自重，说道曾得某师指教笔法，而某师得之某名家，以自高身价者，此又作别论。

因此，如《法书要录》所载，传授笔法，从汉到唐，共二十三人。又别书所载，不尽相同的传授系统说法，只可资为谈助，并不能像地球是圆的、父亲是男的一样可信。固然，那不同的系统中人物，都是历代名家，又大都是属于自族父子、亲戚、外甥、故旧门生。因为有一点诸位可以相信：“就有道而正焉”，古人的精神，正和我们一样，“君子无常师”，他们每个人的老师，也何止一个人呢。

今世所传古人书论，从汉到晋，这一时期中，多属后人讬古，并不可靠。但虽属伪讬，或者相传下来，并非绝无渊源，其中精要之语，千古不刊。不能就因为伪讬而忽视，所以，现在丢开考证家的观点来讲。

现在，言归正传。孙过庭“执”、“使”、“转”、“用”四字的创说，比昔人笼统言“笔法”、“用笔”、“运笔”分析的大为进步，所以，我为了讲演明了起见，取来分属三讲：――第三讲的执笔问题，（执谓浅深长短之类）――本讲的运笔问题，（使谓纵横牵掣之类，转谓钩缳盘纡之类）――第六讲的结构问题，（用谓点划向背之类）。本讲以运笔问题包举笔法、墨法。一则因为笔墨关系，本属相连。再者，古人书论，亦多属二者并举，――在三讲中引前或不引后，亦正须同学们前后参看的地方。

“夫用笔之法，先急廻后疾下，如鹰望鹏逝。”讲笔法最早的是秦丞相李斯。李斯说：“信之自然，不得重改。”元代赵孟頫所谓：“文章精到尚可改饰，字画落笔，更不容加工，求以益之，适以坏之。”正是阐明此意。到后汉蔡邕的九势说得更为具体，他说：“藏头护尾，力在字中。”有解释藏头说：“圆笔属纸，令笔心常在点划中行。”这便是后世“折紁股”、“如壁坼”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”、“端若引绳”一类话之祖，也便是观斗蛇而悟笔法的故事的理由。后世各家卖弄新名词、创新比喻、造新故事，其实都不出老蔡的这八个字。他又解释护尾说：“划点势尽力收之。”这又是米老“无往不收，无垂不缩。”两句名言所本。蔡邕所谓“藏头护尾”，我觉得篆隶应当如此，楷正用笔也是如此。这样看来， 后世各家的议论，尽管花样翻新，正好比孙悟空，一筋斗十万八千里路，却终于跳不出如来佛的手掌。

元代董元直的《书诀》，集古人成说，罗列甚全，一向公认为书法的最高原则。现在我摘录其关于笔法者，诸位可作一对比。

无垂不缩：谓直下笔，即下渡上，至中间垂直，则垂而头圆。又谓之垂露，如露水之垂也。

无往不收：谓波拨处，即往当缓回，不要一拨便去。

如折钗股：圆健而不偏斜，欲其曲折圆而有力。

如壁坼：用笔端正，写字有丝连处，断头起笔，其丝正中，如新泥壁坼缝，尖处在中间，其布置之巧。

如屋漏痕：写字之点，如空屋漏孔中水滴一点圆，正不见起止之迹。（云间按：屋漏痕，如屋漏水于壁上之痕，言其痕之委婉圆润，非只言漏水点滴。）

如印印泥；如锥画沙：自然而然，不见起止之迹。

左欲去吻：左边起笔，不要多嘴。

右欲去肩：右边转角，不要露肩，古人谓之“暗过”。

线里藏鍼：力藏在点划之内，外不露圭角。东坡所谓：“字外出力中藏棱”者也。

种种说法，无非为伯喈八字下注解。唐代徐铉工小篆，映日视之，书中心有一缕浓墨正当其中，至曲折处亦无偏侧，即此可见其作篆用笔中锋之至。

从来讲作字，没有不尚力的。可见这一种力如果外露，便有兵气、江湖气，而失却了士气。字须外柔内刚，东坡所谓“字外出力”不过是形容多力，不可看误。米襄阳作努笔，过于鼓努为力，昔贤讥为“仲由未见孔子时习气”，此语可以深味。书又贵骨肉停匀，肥瘦得中。否则，与其多肉不如多骨。卫夫人笔阵图中有几句名言：“下笔点划波掣、屈曲皆须尽一身之力而送之，若初学，先大书，不得从小。……善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”她又解说，心手的缓急、笔意的前后说：“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者，若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败。若执笔远而急，意前笔后者胜。”

现再刺取名家议论录于下：

王僧虔云：“……浆深色浓，万毫齐力，……骨丰肉润，入妙通灵，……粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生”。

梁武帝云：“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。”

虞世南云：“用笔须手腕轻虚，……太缓而无筋，太急而无骨，侧管则钝慢而肉多，竖管直锋，则干枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”

欧阳询云：“每秉笔，必在圆正重气力，当审字势，四面停匀，八边俱备。……最不可忙，忙则失势；又不可缓，缓则骨痴。瘦乃戒枯，肥即质浊。”又云：“肥则为钝，瘦则露骨。”

孙过庭云：“……假令众妙攸归，务存骨气，骨既存矣，而遒润加之……”

徐浩云：“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。用笔之势，特需藏锋，若不藏锋，字则有病，病且不去，能何有焉。”又云：“作书筋骨第一，鹰隼乏彩，而翰飞戾天，骨劲而气猛也；翚翟备色，而翱翔百步，肉丰而力沉也。……若藻耀而高翔，则书之凤凰矣。”

张怀瓘云：“夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。若筋骨不任其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。”又云：“方而有规，圆不失规。圆有方之理，方有圆之象。”

韩方明授笔要诀，述其所师徐璕之言有曰：“夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健。故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。”

姜白石云：“用笔不欲太肥，肥则形浊。又不欲太瘦，瘦则形枯。不欲多露锋芒，露则意不持重。不欲深藏圭角，藏则体不精神。”又云：“下笔之际，尽仿古人，则少神气。专务遒劲，则俗病不除。所贵熟悉精通，心手相应，斯为美矣。”又云：“迟以取妍，速以取劲，必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。”

丰道生云：“书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋脉相连而有势。骨生于指，指能实，则骨坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新墨，则燥湿调匀，而肥瘦适可。”

于此，不能不特别一提的是“八法”。社会上称赞人家善书，总是说精工八法。八法的由来，便是智永所传的“永字八法”，历代学书者对此都颇为重视。唐代的李阳冰说：“王羲之攻书多载，十五年偏攻永字。”而前人认为很神秘的作传授笔法系统，他们所称的笔法，从羲之以后，似乎也就是指这个八法。什么是永字八法呢？现在说明如下：