原作者丨[加] 阿尔维托·曼古埃尔

摘编丨肖舒妍

在《迷人怪物》一书中，以“职业读者”自居的作家阿尔维托·曼古埃尔写下了38个曾经伴他成长、予他启示的文学人物。本文选取了其中卡西莫多和爱丽丝两位“迷人怪物”，与读者共享。

维克多·雨果的小说《巴黎圣母院》中 ，钟楼怪人卡西莫多扭曲的外表让人心生厌恶，丑陋的外表甚至被定义为一种罪恶。可是他有爱、慷慨、勇敢、心存感激。这让曼古埃尔不禁思索：“如果在那佝偻的驼背、歪斜的牙齿、变形的双眼之下，是好人卡西莫多，那么巴黎圣母院的精美石刻和彩色玻璃之下又是什么呢？”卡西莫多是怪物，却迷人。

《爱丽丝梦游仙境》中，爱丽丝是个再正常不过的可爱女孩，可在镜中世界，她才是只存在于传说中的“怪物”。也许正常和疯狂只有一线之隔，甚至二者根本相生相伴。而在一个疯狂的世界之中，只有一项武器，能帮我们重新找到世界的逻辑。

《迷人怪物：德古拉、爱丽丝、超人等文学友人》，作者: [加] 阿尔维托·曼古埃尔，译者: 徐楠，版本: 南京大学出版社，2021年4月

以下内容经由出版社授权摘自《迷人怪物：德古拉、爱丽丝、超人等文学友人》一书，图片和小标题由编者所加，非原文所有。

卡西莫多：

真正的美丽是什么，真正的丑陋又是什么？

二十世纪三十年代的某一天，一位阿根廷贵妇在布宜诺斯艾利斯市区的巴勒莫公园里散步时，遇到了一位乞讨的老妇人。这座公园以其内的玫瑰园闻名，这位女士也热衷于每天早晨漫步在馥郁芬芳之中。而她眼前的乞丐满脸疣子、牙齿泛黄、鼻子像球，令她感觉受到了冒犯。为了不再看见这丑陋的一幕，她每周付给乞丐一笔钱，让她远离这座美丽的公园。这位不走寻常路的慈善家十分满意自己的举措，在媒体上宣称她这样做是为了“捍卫美好”。这样的案例不足为奇：在十九世纪后期的美国，所谓的“丑陋法”禁止残障人士进入公共场所，这一规定在某些城市直至二十世纪七十年代才被废除。无论我们想象中的当今社会有多么文明开化，私下甚至公开场合的我们都会将丑陋视为一种罪行。

丑陋其实与美丽一样，是仁者见仁智者见智的。这是“存在即被感知”的另一种说法，无疑有它的道理，但丑陋这一概念也源于我们对必然存在的对立面的感知。亚里士多德在《形而上学》中提到，美丽的主要特点是“有序、对称、明确”，所以我们可以推断出丑陋的特点即无序、不对称和模糊。

美学的一大悖论在于，我们（或许是出于对对比的坚持）意图从与定论相反的角度看待传统上的美丽或丑陋之物：认为一张美丽的脸庞是平庸乏味、缺少情感、呆板陈腐的，而丑陋的脸庞则是有意思、有故事、有美感的。许多文化都会丑化美丽，美化丑陋。纳瓦霍的地毯织布工、阿曼门诺派的缝被人、伊斯兰书法家、土耳其造船商都会特意在作品中保留瑕疵或者（学者口中的）“可控意外”，以此展现他们的艺术技巧以及完美只属于上帝的信仰。日本的制陶工匠追求一种侘寂美学，根据克里斯平·萨特韦尔的解释，他们眼中的美是“枯萎、褪色、暗淡、结疤、私密、粗糙、庸俗、短暂、踌躇、幻灭”的，这不仅颠覆了赏心悦目的传统概念，还迫使观者改变他们的审美习惯。奇丑无比的苏格拉底也通过自己的言论传达出智慧之美，并且这种美不会像皮肉之美一样腐坏。这种观念上的改变引发了一个问题，即仅仅通过一组特定的参数来评价某物或某人是否有失公允。

如果如此简单的概念——什么是丑，什么是美——都会产生巨大的变化，那么或许整个判断体系都应当受到质疑。当然，这并不意味着无差别地推翻所有价值观，而是应当更加仔细地审视文化教育、个人体验以及公认惯例是如何影响我们的眼睛和味蕾的。“如果你问一只蟾蜍什么是美，”伏尔泰曾写道，“他会告诉你，脑袋上凸起两只大圆眼的母蟾蜍是最美的。”

在书页上阴魂不散的所有丑陋脸孔中，本质最无法定义的也许是巴黎圣母院的钟楼怪人，维克多·雨果笔下的卡西莫多。面对他的丑陋，作家本人也束手无策。“我们不应试图告诉读者四面体的鼻子、马蹄形的嘴、半藏在红色浓眉下的小小左眼、被巨大肉赘完全遮住的右眼、战后断墙一样参差不齐的牙齿、象牙般的牙齿龇出僵硬的嘴唇、叉状的下巴是什么样子，更不要提整张脸上集恶意、惊异、痛苦于一体的表情。如果可以，让读者们自己想象这一切吧。”

这便是我们所做的：想象他。不仅是自1831年雨果的小说出版以来，甚至更早，从我们最初的噩梦开始，原始版的卡西莫多在穴居人的村庄游荡，连猛犸象猎人都害怕得逃窜。如果《创世记》的故事是真的，那么卡西莫多应该是按照耶和华的可怖一面创造出来的，天使和恶魔都会为之恐惧。今天的卡西莫多是我们在扭曲镜面中的投影，是我们不想成为的人，不想向世界呈现的自我。我们修饰自己，布置、装扮、梳理自己，我们依靠化妆和伪装遮掩他人可能嫌恶的特征。我们知道，正如贝克莱主教所说，我们只存在于观察我们的眼睛里。

1956年版电影《巴黎圣母院》剧照，丑陋的卡西莫多与美丽的埃斯梅拉达。

哈姆雷特的问题不会困扰卡西莫多：卡西莫多只想获得存在的权利。他想拥有与他人一样的权利，享受四季的变化、友人的陪伴，欣赏美好的事物。他希望自己可以不屈从于外貌，能够根据自己的感受和想法行动，而不是沦为恐怖的写照。他不想成为异形恐惧的化身。他可能也想像威廉·萨洛扬笔下高空秋千上的勇敢年轻人一样，写一份《生存许可申请书》。但他没有。

内在与外在、可见与不可见的矛盾在文学中比比皆是，但当我们在现实生活中遇到这种矛盾时，依然会被它蒙蔽。温柔双眼的主人是克劳斯·巴比，特蕾莎修女却有着严厉的眉头和刻薄的嘴唇，加上希特勒与查理·卓别林同样的可笑胡子和滑稽表情，也不足以让我们积累经验。我们仍然相信卡西莫多那张脸与任何美好事物无关。

然而在卡西莫多本人看来，他与外表截然相反。他用陶罐向埃斯梅拉达献上可爱的花朵（在他的奇异隐喻逻辑下，这代表了他自己的形象），让她对比切花水晶花瓶中的枯萎花朵（代表着他的情敌费比斯队长）。卡西莫多知道自己拥有的是内在的美好，却没有人愿意多看一眼。他可以是有爱、慷慨、勇敢的，他可以表达感激（甚至是面对疯狂的弗洛罗副主教——至少一开始是如此）或爱意（向着埃斯梅拉达，并且与日俱增）。可这些都不重要。他像怪物一样丑陋，这才是他的定义，而不可忽视的美丽则是小说同名建筑的定义。这是个危险的想法，暗示着隐藏的事实。如果在那佝偻的驼背、歪斜的牙齿、变形的双眼之下，是好人卡西莫多，那么巴黎圣母院的精美石刻和彩色玻璃之下又是什么呢？

小说出版二十五年后，雨果在《静观集》（Les contemplations）中问出了类似的问题：

丑陋的洞口可以爆发出词语，

别问是哪一个。如果是嘴巴，

亲爱的上帝，那会是什么声音？

爱丽丝：

在疯狂中如何寻找生存的逻辑？

在照亮我们文学史的所有奇迹中，没有多少人物比爱丽丝更加耀眼。1862年7月4日下午，牧师查尔斯·路特维希·道奇森（Charles Lutwidge Dodgson）在友人的陪伴下带着基督教堂学院院长利德尔博士的三个小女儿在牛津附近共游泰晤士河，船程三英里。女孩们想听故事，道奇森牧师便以他最喜欢的朋友——七岁的爱丽丝为主角即兴创作了一个。“有时候为了逗我们，”爱丽丝·利德尔（Alice Liddell）多年后回忆道，“道奇森先生会突然停下，然后说：‘且听下回分解。’接着我们三个会大喊：‘啊！但现在就是下一回！’再劝他半天，故事又会重新开始。”回程后，爱丽丝拜托道奇森为她写下这个故事。他答应尝试，最后几乎通宵完成手稿，并起名为《爱丽丝的地下世界探险记》。三年后，也就是1865年，这则故事由伦敦的麦克米伦出版社出版，作者的笔名为“刘易斯·卡罗尔”，书名改为《爱丽丝梦游仙境》。

爱丽丝的探险故事是在一段行进的旅途中完成的，这一点真是令人难以置信。爱丽丝的坠落和探索，她的遭遇与发现，那些三段论、双关语还有机智的玩笑话，所有奇妙而连贯的剧情发展都是当场讲述出来的，这本身就像是一种奇迹。不过，没有奇迹是完全无法解释的，也许爱丽丝故事的根基比其诞生的背景更加深远。

我们不会像阅读一般的儿童文学那样看待爱丽丝系列故事。其中的地理信息与某些神秘地点（比如乌托邦或阿卡迪亚）一样具有广泛的影响。在《神曲》里，炼狱山顶上的守护神向但丁解释道，诗人吟诵的黄金时代是失乐园的潜意识记忆，是完美幸福的消失状态。那么仙境也许就是完美理性的潜意识记忆，而这种状态在传统社会文化的眼中却是极度的疯狂。任何跟随爱丽丝掉入兔子洞、走过红皇后的迷宫王国、穿越镜子的人都不会是第一次这么做。只有利德尔姐妹可以说是见证了创造的过程，但即便是那时，她们也一定会有似曾相识的感觉：自那一天起，仙境和象棋王国便进入了所有的图书馆，就像伊甸园一样，无需涉足也能确定它的存在。爱丽丝去过的地方是我们梦想人生中不断重现的风景（虽然它们不在任何地图上。梅尔维尔说过，“真实的地点都不在地图上”）。

2010年版电影《爱丽丝梦游仙境》剧照，爱丽丝。

因为爱丽丝的世界无疑就是我们的世界：不是抽象的象征语汇，不是精心策划的寓言，也不是反乌托邦的传说。仙境就是我们每天得以找到自我的疯狂场所，照例有天堂、地狱、炼狱，是漫游在生活之中的我们必须漫游的地方。爱丽丝（与我们一样）全程只有一件武器防身：语言。是语言让我们穿过了柴郡猫的森林和红心王后的槌球场。是语言让爱丽丝发现事物本质与表面的不同之处。是她提出的问题让疯狂的仙境浮现，而在我们的世界里，仙境却被隐藏在保守传统的薄衣之下。我们可能会试着在疯狂中找寻逻辑，就像公爵夫人那样借万事总结出教义，无论多么荒谬，但事实就像柴郡猫对爱丽丝所说的那样，我们并没有任何选择的余地：不管我们走哪一条路，都会发现自己身处疯狂的人群中，而我们必须尽可能地用语言紧紧抓住我们视为理智的东西。

言词向爱丽丝（以及我们）揭示了这个迷惑世界唯一不争的事实，那便是在表面的理性之下我们都是疯子。我们会像爱丽丝那样，流下的眼泪差点把自己和其他人淹死。我们会像渡渡鸟那样认为无论我们朝哪个方向奔跑，无论跑得多慢，我们都是赢家，都应该获得奖赏。我们会像白兔先生那样处处发号施令，仿佛他人理应（且有幸）为我们服务。我们会像毛毛虫那样质疑同伴的身份，却对自己一无所知，甚至即将失去自我。我们会像公爵夫人那样坚信年轻人的恼人行为应该受到惩罚，但对行为背后的原因毫无兴趣。我们会像疯帽子那样觉得只有自己有权享受长桌上多人份的美食，我们讽刺地为饥渴的人们提供酒水，其实除了今天，没有一天有红酒和果酱。

2010年版电影《爱丽丝梦游仙境》剧照，红心王后。

在红心王后那样的暴君的统治下，我们不得不使用有限的工具进行疯狂的游戏——像刺猬一样翻滚的球以及像火烈鸟一样乱转的球棍，而当我们不能遵循指示时，会被威胁砍掉脑袋。我们的教育方法就像鹰头狮和素甲鱼向爱丽丝解释的那样，不是怀旧式的练习（微笑与悲伤的教学）就是为他人服务的培训（如何与龙虾一起被扔进海里）。早在卡夫卡指出之前，我们的司法系统就像审判红心骑士的法庭一样，令人费解又丧失公正。然而，几乎无人会有爱丽丝那样的勇气，在第一本书的最后，（真的）起身坚持自己的信念，拒绝保持沉默。正因这种崇高的公民抗命行为，爱丽丝被允许从梦境中醒来。而我们，当然不能。

同样身为远行者的我们在爱丽丝的旅途中发现了自己生活中始终存在的主题：追求梦想却又失去，随之而来的泪水与痛苦，为了生存而竞争，被迫任人差遣，迷失自我的梦魇，家庭破裂带来的影响，屈服于荒谬的仲裁，权力的滥用，误导性的教学，对逃脱惩罚的罪行与不公正的惩罚缺乏了解，以及长期以来理性与非理性的斗争。以上一切，再加上无所不在的疯狂氛围，就是爱丽丝系列故事的梗概。

“若要定义真实的疯狂，”《哈姆雷特》中写道，“除了疯狂还能是什么？”爱丽丝会表示赞同：疯狂就是将一切不疯狂的事物排除在外，因此仙境中的所有人都符合柴郡猫的名言。但爱丽丝不是哈姆雷特。她的梦不是噩梦，她从不自怨自艾，不会自视为冥冥之中的正义之手，绝不执着于证明显而易见的事实，而是坚信应该立即采取行动。语言对爱丽丝来说并不仅仅是语言，更是活物，而思考不会改善也不会恶化事物。她当然不希望自己的身躯融化，也不希望它膨胀或收缩（尽管为了穿过狭小的花园门口，她会许愿自己能“像个望远镜里的小人”）。她绝不会丧命于有毒的刀刃或像哈姆雷特的母亲一样饮下毒酒：当她拿起写有“喝掉我”的瓶子时，会首先查看瓶身有无毒药的标记，“因为她听说过很多难忘的小故事，孩子被烧伤，被野兽吃掉，还有其他令人不舒服的事情，只是因为他们忘记了同伴的教训”。爱丽丝比丹麦王子更具理性。

2010年版电影《爱丽丝梦游仙境》剧照。

不过，挤在白兔先生的房间里动弹不得的爱丽丝一定也像哈姆雷特一样想象过，如果自己不是被束缚在果壳之中，而是注定成为无限宇宙的国王（或女王），那么她的态度将不仅仅是从容不迫：她会努力争取，比如在《镜中奇遇记》里赢得梦中的皇冠。爱丽丝从小所受的教育是严格的维多利亚式戒律，而非宽松的伊丽莎白式准则，她相信的是原则与传统，不会在抱怨和拖延上浪费时间。在她的旅程中，爱丽丝与所有受过良好教育的孩子一样，以简单的逻辑去面对不理智的行为。常规（现实的人为构造）与幻想（自然存在的现实）相悖。爱丽丝自知逻辑是我们将意义赋予胡言乱语并揭示其秘密法则的方法，她毫不留情地加以运用，包括在长辈和上级面前，无论是面对公爵夫人还是疯帽子。如果争论失去意义，她仍会坚持证明现状的不公与荒谬不言而喻。当红心王后要求法庭“先判刑——再裁决”时，爱丽丝立刻反驳道：“胡说八道！”我们世界里的大多数谬论都只配得到这样的反驳。

虽然我们的世界就像仙境一样有着明显的疯狂之处，但也隐隐约约透露出某种意义，而如果我们尽力看透那些“胡说八道”，会发现一切都能得到解释。爱丽丝的冒险充满了不可思议的精确度和连贯性，所以作为读者的我们会越发觉得这些毫无意义的事物难以理解。整部小说就像是禅宗心印或是古希腊的悖论，意义深刻却又令人费解，游离在启示的边缘。我们跟随爱丽丝掉入兔子洞，与她一同踏上旅途，会发现仙境的疯狂并不随意任性也不纯真无邪。刘易斯·卡罗尔的创作一半是史诗一半是梦境，在僵硬的土地与奇幻的境界之间为我们打造了一处必要的空间，我们可以在这个有利的地点以几近透彻的眼光观察整个宇宙，原原本本地将之转化成一段故事。与令道奇森牧师着迷的数学公式一样，爱丽丝的探险既是确凿的事实也是崇高的创造。它同时存在于两个层面：一方面让我们立足于血肉筑成的现实，另一方面让我们重新思考甚至改变现实。就像是栖息在枝头的柴郡猫，在迷惑人心的可见物与不可思议（又令人安心）的一缕微笑之间飘忽不定。

原作者丨[加] 阿尔维托·曼古埃尔

摘编丨肖舒妍

编辑丨 张婷

导语部分校对丨李铭