澎湃新闻记者 丁雄飞

王安忆

王安忆，1954年出生于江苏南京。1977年开始文学创作，著有长篇小说《69届初中生》（1984）《黄河故道人》（1986）《流水三十章》（1988）《米尼》（1991）《纪实与虚构》（1993）《长恨歌》（1995）《富萍》（2000）《上种红菱下种藕》（2002）《桃之夭夭》（2003）《遍地枭雄》（2005）《启蒙时代》（2007）《天香》（2011）《匿名》（2015）《考工记》（2018），以及中短篇小说、散文、剧本等数百万字的作品。

最近，王安忆的长篇新作《一把刀，千个字》由人民文学出版社出版。就这部小说和近年的创作，王安忆接受了《上海书评》的专访。

《一把刀，千个字》，王安忆著，人民文学出版社，2021年4月出版，332页，56.00元

在《考工记》发表两年后，您又一部长篇小说问世，可以说，您是高品质产出最稳定、时代嗅觉最敏锐、文学形式边界探索最踊跃的当代中国作家，是当之无愧的the working master。新作《一把刀，千个字》上部的相当篇幅，是淮扬菜厨师1990年代以后在美国的故事；下部主要是共和国初年东北知识分子家庭的故事。能谈谈这部小说的写作起因吗？

王安忆：写作是一种隐秘活动，事情的发生、过程以及终局，并不是那么清醒，摸着石头过河吧，很多所谓规划更可能是事后进行，严格讲，创作谈其实是另一次想象，谈多了，偏离事实就越远。当问题迫到眼前，有一种奇怪的感觉，仿佛是在谈论别人的小说，而不是自己的，大概因为已经结束的写作脱离了母体，成为客观的存在。在我看来，小说的上部下部，是结构的方式，说的还是一件事，淮扬厨师的前世今生，没有按照自然时间的排序，而是按照另一种，也许更接近身心成长的先后，或者写作当时当地的心绪，谁能说得好先想起来什么，再想起什么，这样的主观性质要外化成客观，更合适让批评家来做，这是他们的工作。至于你对我持续写作的称赞，不过是指出一个职业的伦理，写小说的人，不写小说还能做什么？倒是有一年在北京，和作家张承志聊天，他忽然很认真地问出一句话：你准备什么时候不写？“什么时候不写”意味着你终于到达运数许给你的极限。

关于小说标题，您在序里说，“一把刀”是“扬州三把刀的头一把，菜刀”，“千个字”取自袁枚写个园的“月映竹成千个字”。前者是主角陈诚后半生的职业，后者是他和儿时玩伴踏过的竹影，但千“个”字，也能读作“千个字”，于是“刀”与“字”之间，仿佛暗示了物与名、身体与语言的关系。您有这方面的考虑吗？小说结尾用无声的眼泪代替了原本倾述“千个字”的设想，那一幕是不是有某种类似“真理”的东西在“刀”“字”之外倾泻而出？

王安忆：我给小说起名，大多倾向于浅显上口，“一把刀”和“千个字”，前者出自民谚“扬州三把刀”，后者自然是摘用袁枚写个园的诗，两者都是扬州城的特色，相对又可呼应，稍稍需要转换，将“千个字”的“个”做量词解，对仗就整齐了。宗璞老师未及看小说，就说这名字有意思，让我很安心，本来多少有点忐忑，好像出界了些。我想，名字是个“器”，里面的东西由别人自己装，有什么装什么，装得多，就说明这“器”容积率高，所以我很欢迎诠释，过度些也不要紧。我有一个中篇小说，原先名叫“飞向布宜诺斯艾利斯”，刊物上用这题目发表，出单行本时候，美编考虑字数太多，就换成主人公的名字“妹头”，这是个乳名，弄堂里人家的宝贝，也不错，后来我想，为什么不叫“玻璃木梳眼泪水”，上海人对“布宜诺斯艾利斯”的别称，很有意趣，这两件东西浑身不搭又有搭，但是来不及了，“妹头”已经叫出去了，再起一个新名都不知道指的什么，名字本来就只是个叫头，但没有叫好总归有点遗憾。

这部小说最显见的形式，是上下部之分。上部每一章在儿子的九十年代和六十年代间来回，引出母亲为何缺席的悬念，下部从头解答母亲的人生，以六十年代为高潮。母亲或许有历史原型，但作为虚构人物，她有自己的向往和追问。小说上部两次出现“恋母情结”一词，您也设置了多位母亲替代者：孃孃、招娣，甚至母亲的天津同学、宿舍同事，乃至姐姐、妻子师师也可算作此类——这种纠结、分裂的“母子”关系，是否也可视作我们时代和六十年代关系的寓言？

王安忆：“母亲”确是人物成长故事的核心，我只是针对个体的遭际，没有意图要释放得那么远大，小说实是缺乏野心的，受吸引的都是人间苦乐。尤其是我，从不以“史诗”做目标，即便“荷马史诗”，当时大约也不过游吟歌手之作，和老奶奶炉边夜话差不多，属渔樵闲话，讲故事和听故事的趣味。历史翻手为云，覆手为雨，每个人都在自己的局部中，哪里能看见全局。《今天》杂志曾发起过“伟大的小说”讨论，我的意见就是，小说本不是“伟大”的事业，它是个人的，如果能够诚实于个人，就算尽到本职了。你当然会说个人是在时代中，这种大而化之的说法是宏大叙事的理论设计，也是“史诗”的政治正确，小说的美学也许恰是在边缘部分，洪流底下的暗河，潜深流静，变中的不变。张文江，古典学者，他对小说有两个差评，一是门槛低，二是——因他做经学研究，所以小说不过是将已有的东西重复。他说的两点我都同意，古籍和小说的关系，大概可比做贵族和庶民，小说在现代勃兴，其实正印证了新生资本主义阶级上升，文化普及大众，两百年的时间里，也在向知识分子的命题接近，但是依然保持着最初的生命基因，就是世俗。

熟悉您之前创作的读者一定会意识到，您的写作简直穷尽了上海的地理空间，近乎为上海作传。而《一把刀，千个字》的空间辐射更为宏大：上海、旧金山、纽约、大西洋城、扬州、哈尔滨、鄂伦春。如果算上小说中次要人物的来历，还有新疆、云南、山东、香港、台湾、德州、越南、苏俄、爱沙尼亚、波多黎各……如此，显然对小说技术有更高要求。您能谈谈为什么会做这样的尝试吗？

王安忆：不敢用“地理空间”这个词，就像不敢称之“历史”，小说里的空间是虚拟性质的，人和事总要有个舞台吧！写实主义不得不向实有的地名借，“黑客帝国”是向科学定律借，神话可赦免像真性，但需要自创逻辑，比如《红楼梦》里的太虚幻境，位以真假有无分，时以前缘后世定，希腊诸神还都有谱系呢。上海是我生活成长的地方，自然最可利用，次一档的短居，再次一档经停，最不济是耳闻。我更相信实地，生活按需求自会创造形貌。我在八十年代去重庆，晨曦微露中走下朝天门码头，无数级台阶，灯光点点，汽笛呜咽，可惜没有好的故事配它，但还是在一篇小说中拿来当了背景，名叫《蜀道难》。北大荒我没去过，这三个字从小却听熟的，五十年代有邻居划为右派，全家去的是那里，电影里无边无际的播种和丰收是那里，知识青年上山下乡戴红花唱着歌激扬文字，寄回来白桦树皮的家书，小说中的鄂伦春人也没机会邂逅，可是总想着要让人物去到一个宽敞的地方，否则太憋屈了，长不开似的。后来，据说《收获》的美编最喜欢这一段，心中十分得意。所以，小说的地理其实是由人物来规定的，找得到现成的是幸运，找不到就自己在纸上捏造一个，但要捏造像才好。

这部小说中，出现了三处唐人街——旧金山、曼哈顿和法拉盛。您为何最看重法拉盛，说它是“假娘胎里生出的真性命”？就像您曾一次次俯瞰上海，这次您也站在纽约地铁七号线，俯瞰这个城市，纽约和上海相比如何？小说里借人物和叙述人之口说出的那些判断，是您本人的判断吗：“纽约人其实是野蛮人”，“纽约这地方，藏龙卧虎”，法拉盛生存原则是“最大限度降低成本”；美国人“大多没眼色”，“都有些人来疯”，“不相信缘分，只相信人力”；“美国这地方，水土太丰腴”，“一股子蛮力气”，所有东西都“肥大壮硕”。

王安忆：这就连得上方才的问题了，法拉盛本身就有一种虚拟性，我不是从事城市研究的，无法从历史社会的角度看这些空间，我考虑的是合不合小说的需要。移民集聚地从某种程度说，都有飞地的性质，莫要说国境以外，八十年代末去上海劳改局底下的白茅岭农场采访，地处皖南，却是一个小上海，大人孩子都说上海话，亲里亲戚都是上海人；大小三线也是，上海的飞地。飞地的故事总有一点传奇性。张爱玲就爱写上海或者香港的侨民，虽然没有围城，但也渐渐形成小社会，近边的在远处，远处的在近边，真像那一句关于地上的人和天上的星星的歌词，拥挤又疏远。我不敢判断族群的性格和表情，这要交给社会学家去研究，还是那句话，小说从个体出发，千万不能当真。一个移民对在地的看法都是受自身经验局限的，不能说对，也不能说错，反映的是他自己的处境和阅历。说美国水土肥，多半因为他来自一个地力枯竭的地方；说美国人没眼色，又多半出于熟谙世故的人情社会；宿命论者会惊奇行动力强的人生，等等，诸如此类，小说是在假定的事实里递进，最后完成使命，使命也是假定的。

不同于《匿名》的思辨大多落实在自由间接引语，您的哲学性表达在《一把刀，千个字》里有了新形式——对话。小说人物谈论着存在和意识，现象和本质；对话本身也类似“参禅似的交道”，往往“前言不搭后语”“从一件事扯到另一件”“问与答绕着圈子”“公说公有理，婆说婆有理”，施展“诡辩术”，充满“戏剧感”。此外，“勤劳的人在对你说话”犹如小说里的通关密语。能谈谈这部小说的对话吗？

王安忆：我向来有兴趣人物间的对话，通常又都是以叙述处理，对话比较满的应该算是《遍地枭雄》，按电影类型的说法，是一部公路小说，总体由人物闲聊铺排。《匿名》因是一个人在隔绝的环境里，没有人同他说话，又是一个失忆者，其实对小说的挑战很大，如何在空白里填进印象，组合成一个新世界，记忆的残余还会来干扰，输入旧因素，同时再要推进情节，内部和外部互动，需要照应的方面很多，写得很辛苦。《一把刀，千个字》的叙事要单纯得多，哲学是谈不上的，小说做的是社科人文淘滤下来的微末，无可命名的存在。我要求小说对话，严格讲不是“对话”，而是人物的说话，王顾左右而言他。看山不是山，结果是看山是山。那就要为说话搭建好背景，在此背景底下，无论说什么都是一个意思，也就是一个目的。说是“禅”太玄，“禅”的面上和底下相距太远，要靠“悟”，小说的读者一般没什么“悟性”，作者也是俗人，所以还是要给个范围。我们上海话里有一个词，叫做“讲死话”，大约有点这个意思，是不是北方人说的“大实话”？总之，说的是你我他都会说的话，但说和不说却不同。我比较避免的说话是带有交代任务的话，不如直接叙述了。因小说本来是间接的传达，即便用分行的对话依然缺乏直观的生动性，将它作叙述的处理倒有一个旁观的视角，更有意思些。这也是逐渐形成的方式，曾经我也是直接呈现对话的，后来就厌了，书面的对谈总也比不过舞台上实景实地实人的有表情。

从《天香》开始，您的小说中就出现了很多古典元素和儒释道意象。这部小说里，“儒家的道统”“道家的精神”和“活泼泼的”“人间禅”一个不少，另外您也不断诉诸《红楼梦》和《易经》，提及《天工开物》《聊斋志异》《晏子春秋》，引用《孟子》《论语》《诗经》，对一些诗句、成语、寓言故事还有解说。您如何看小说里的这些“古意”？当然，您写到人的感官和生理变化的时候，现代物理学、生物学的词汇就出现了。

王安忆：拜托，千万不要说什么“儒释道”，还有“意象”，这就要暴露我的软肋了。在我看来，那不是小说之道，我做的只是命名，找到合适的词。现在，我经常会被找不到说法难住，好像文字不够用，怎么都做不到确切。《天香》因为题材限定，在明末清初，不能前朝说后朝的话，不得已掉些书袋，事实上，我并不是把它当历史小说写，就是一个故事，发生在那个时候那个地点，于是循规而去。要说那些古籍，都是拿来主义，临时抱佛脚。当时古籍学家赵昌平还在，就把他当活字典，用时问他，有问必答。多少他纵容了我的懒惰，有些事情是可以进深，让自己的精神获得更多营养，变得丰盈。可是受写作催促，变得功利，错过了机会。写小说和其他许多职业一样，需要不断地学习。这部小说，照理不会太难，因是在日常生活里面，但也就是这一点，让人为难。和生活太近似，容易掉入“形”的窠臼，虽然是世俗的小说，也有对形而上的向往。这也是小说的悖论，一边是“形”，一边是“形而上”，两边都在拉扯你，或者挤压你，就在这种紧张关系里做活。《匿名》里，命名就成为显学，因为是情节构成的主体，辛苦是辛苦，但有极大的乐趣，似乎模拟造物，神圣得不得了，同时又深深体会自己的渺小，想仓颉一定不是一个人，而是类似地球第一次推动的那一股力。物理学家常以为爱因斯坦是得了神旨，被上天选中的，用中国人的说法，即“天降大任于斯”，这是宿命的世界观，现代物理学则是走到终极世界发现不可解释的存在，前者放弃追究，后者追到底，结果撞个回头。再说回去对话，事实上可能很简单，人和人在一起总要做些什么，说话是文字的本分，那就说吧！

自然与人为文明的关系，似乎是贯穿您过去十年小说中的一条线索：《天香》里的“天工造物”，《匿名》里“自然史永远是文明史的最高原则”，《考工记》里的器械营造和机器制造之辨。《一把刀，千个字》会写厨师（尤其是一个通过走厨、自学而成长的厨师），是不是也因为厨师关联了造物和技艺？小说里多次出现的“上海是个滩”可以从这个角度理解吗？

王安忆：自然与文明的关系在我有些言过其实，小说不承担这样宏伟的使命，张新颖看过《匿名》后说，自此相信小说什么都能做，反言之，他也是认为小说有许多是不能做的，就算他承认小说什么都能做，也是要经过诠释，将具象过渡到抽象。我们写小说的人，几乎终身都在等待从天而降一个机遇，就是合虚实为一体的人和事。比如《红楼梦》，宝黛爱情还泪的前缘，倘若没有这渊源，不就是郎才女貌，后花园私定终身？《水浒》一百零八好汉是天上星宿就要差一筹，天上星宿没有行动上的对应关系。现代的《霸王别姬》也是先天优异，戏曲中男旦与生角暗藏着性别的倒错，戏和现实又是一对倒错，假作真时真亦假。有一些好的动机潜在于日常表面之下，需要发掘，比如纳博科夫的《防守》，国际象棋这一桩具体博弈，抽象成几何图形，最后棋手砸了窗格子，仿佛打破囚禁获取自由。我是笨手，灵感极少光顾我，只有靠后天努力，去赋予已有的事物以更高的涵义。难得有可数的几回际遇，比如《天仙配》，那道听途说雪藏十年方才写成一个短篇，《酒徒》也算一个吧，个人经验有限是一个原因，过于严格的写实也是藩篱，总归是天分和生性决定了你和世界的关系。我总是从小到大，要是从大开始不免失去方向，至于，这小处辐射的半径多长，可抵达多远，只能凭造化了。

小说里，姐姐的德州男友问：“什么才是对？”姐姐答说，“历史”。这部小说到处可见“历史的多重性”“历史发展规律”“历史潮流”“历史停滞”“历史的纪念碑”“历史接缝”这样的表述。法拉盛某种意义上处在“历史”之外吗？小说里多次出现“球”的意象，主人公最后回到童年生活的上海，记忆浮现，历史在“循环”吗？联想到《匿名》结尾的“没有来，只有去，去！”和《红豆生南国》结尾的“归，归，归来才有解药”，在这些不同说法背后，您对时间的思考令人着迷，能谈谈吗？

王安忆：时间是个好问题，一九年在浙江大学中文系作了个系列讲座，第一讲就是讲时间，以普鲁斯特《追忆似水年华》为文本，没有讲好，延到第二讲的前半段，方才完成，也遗下许多漏，现在整理讲稿时候慢慢地补，也没有完全补上。这实在不容易讲清楚，因为很难分开主体和客体，叙事是依附在时间上进行，遵守顺序是它，企图干预也是它，自然的时间和人为活动中的时间是一回事还是两回事？哪一个更真实？有一个美剧叫《二十四小时》，忠实地按照自然的时序进行，一个小时接一个小时，可是观看中依然因循的是情节而非时间。美籍俄罗斯钢琴家霍洛维兹说，音乐里的“快”不是现实的“快”。“光年”这个名词也让我着迷，用空间度量时间，各种历法对时间的刻度则呈现人事对时间的参与。但时间这样东西又特别容易产生虚无感，提醒人的渺小短促，其实，从某种意义上说，我们叙事的艺术，多少有点和时间赛跑的意思，妄图改变时间的形态，我们将时间抻长和扩容，纳入更多的内容。我记得六十年代有一本著名的小说《艳阳天》，注意到几乎三分之一的篇幅都是在一日之间，发生了多少事端啊。《红楼梦》里人物的年龄永远对不上，错开又错接，大荒山无稽崖则是无边无际，那石头一来一回即在转瞬。洞中一日世上千年，还有三生石，都是将时间压缩。西方人的时间观是实证主义的，有个电影叫做《时光倒流七十年》，七十年就是七十年，不带水分的。日本宫崎骏动画片《千与千寻》是东方的时间观，但不像中国人的宿命，有能动性，人可改变自然。《一把刀，千个字》没有特别的对这一命题的追究，是服从时间的规律，这部小说没有实验的意图，它很老实，就是记述一个人物的生平。

用您曾经评价雨果的话，您的工作“也向我们证明了小说究竟是在做什么”。读您每一部新作品，总能发现其中与您之前作品互文的地方，比如这部里讲“互补”“杂交”“阴阳学”，可以和《启蒙时代》互文；讲“上海地方古来有之”，可以和《天香》互文；讲“诨号”“洋名”“别称”“乳名”“曾名”，可以和《匿名》互文；讲“修炼的就是常识”，可以和《考工记》互文……仿佛您每一部小说都是之前小说的总和，但又是崭新的作品，有各种形式和思想的新突破，这是否就是《一把刀，千个字》所说的“量变到质变”？

王安忆：每个写作者都是在自己既定的范围里工作，大概不能用“互文”解释，当然，评论者怎么看是他们的创作自由。从中择出相近的意思大概也不能支持“互文”的看法，还是需要更本质的要素。对这种现象比较带有指责性的说法是“重复”，这也没错，一个写作者，大约总是在重复一个问题，重要的是，从这一个问题里释放出来的能量大小。“崭新的作品”是写作的本职，我们每天做的就是创造，“突破”在我看来不一定是个褒词，它使我有中途而废的感觉，一个写作者，一代写作者，甚至几代写作者，也许都完成不了一桩事，现在的人实在太性急了。我对自己小说是不是满意，不是因为“新”，也不是“突破”，仅只是看它是否完成预设的目标。《一把刀，千个字》的目标很简单，写一个人物，围绕着这个人物，又配置一批人物，各有来龙去脉。小说的目的就是人物，《红楼梦》对文学史的贡献，就是贾宝玉，他诞生了一种文明，几乎覆盖人类历史，却不可复制。

2021年5月7日 上海

责任编辑：韩少华

校对：张亮亮