作者：金开诚

　我从小喜爱某些艺术，稍有一知半解，也喜欢说说。后因随先父参观书画展览，认识了一位老先生。这位先生其实还不到六十岁，但在我当时的心目中，他却相当老了，故呼为“老先生”。先父说他能写字、作画、治印，还能拉胡琴唱戏，又常在当地报纸上发表小文章，真可谓多才多艺。我很尊敬老先生的才艺，又喜欢他为人风趣随和，所以乐于向他请教。他家离舍间不远，夏夜苦热，他把收音机搬到家门口，边纳凉边听评弹节目或剧场实况转播。我常搬个小竹椅到他那里去与他同听并向他请教；但实际上我也往往乱发议论，老先生却并不因为我年幼无知而不屑一听。

　两人谈艺，意见不可能始终一致。每当出现分歧，一般总是我接受他的指教。但有一次谈及余叔岩与马连良的艺术高下，我之间却出现了互不相让的情形。老先生自然不会与一个初中生认真争论起来，所以谈到最后，他只是笑笑说：“古人云‘未老莫谈艺’，等你老了，很多看法就会改变了。”

余叔岩、张伯驹之《四郎探母》

　我问老先生，“未老莫谈艺”这句话是哪位古人所说？他答道：“谁说的并不重要，主要看有没有道理。欣赏艺术，要用眼睛、耳朵，而眼睛、耳朵则要多练，才能区别艺术的高低优劣。在心理学上，这就叫积累视觉、听觉的经验，积累了经验，才能在大量的比较中提高感知的能力。老年人在艺术欣赏中积累的视觉、听觉经验更丰富，迸行的比较也更频繁而深入，因此对艺术之美的感知也更灵敏。就拿你来说，把余叔岩说得那么好，其实你根本没看过余叔岩的戏，只不过在收音机中听到电台播放的唱片而已。就算余叔岩的唱片比马连良的唱片好听，在戏院现场听起来却又是另一回事。更何况只凭唱腔还并不能评定演员整个艺术的高低。我们常听人说‘没吃过猪肉，也见过猪跑’，好像见过猪跑也值得自豪似的，其实，只见过猪跑的人是成不了美食家的！”

　老先生这番话说得我无言以对，“未老莫谈艺”这句¨古话”也从此记在了我的心中。虽然我并未照办，为了谋稻粱，评职称，我在未老之时也讲过谈艺的课，写过谈艺之文，但我心中确实相信年老之后会对艺文之事有深一些的理解和感受。

　时光易过，不知不觉进入了老年阶段，由于工作变动，对谈艺论诗之类比过去疏远了，偶尔想起，觉得兴趣浓郁不如当年。两年多以前，友人送我一盒孟小冬在1947年演出的《搜孤救孤》录音，我听了仍觉其艺术造诣极为精深，但同时又觉得奇怪，为什么五十年前我初听此录音所产生的审美激动，如今却不再出现在心中？

孟小冬、赵培鑫、裘盛戎之《搜孤救孤》

　稍后，姑苏友人寄来侯莉君的弹词录音，我虽仍觉得淒婉幽美，但中年时期只要听到“侯调”便油然而生人生多艰与离別思乡的悠远情思，如今却大为淡化。此外还想起近年来重读过去极其欣赏的一些诗文名篇，现在也不再觉得有那么隽永的情味……

　由于出现了诸如此类的现象，我开始对老先生当初的高论有了点疑问。当然，他说感觉经验的积累有利于通过比较提高艺术感知的能力，这话是有道理的。多年来，我在书法艺术欣赏中逐渐对线条的质量有所感知，便比较符合他说的这个道理。但艺术感知能力的提高，有相当复杂的原因，而且各人还有不同的生理与心理特点，所以未可轻易断言视觉、听觉的经验越丰富，对艺术的感知便越灵敏。

　尤其就老年人而言，由于基础感知能力的衰退，例如视力、听力的下降，就必然有损艺术感知的准确与深入。再则，感受的积累虽有利于比较，但如不能很好消化，却也可能使感觉变得迟钝。品评茶酒有两句老话、叫“酒喝头口，茶饮二道”，其中前一句即是说品酒须借重未经刺激而比较灵敏的“初感”，喝得越多，味觉与嗅觉就越迟钝，所以酒徒不大可能成为品酒专家。

　面对种种事实，我终于意识到，就我个人而言，进入老年后的艺术感知能力以及情思联想的活跃程度，的确已不如中年和青少年时期（此纯属个人情况，他人未必如此）。我又想起老先生当年说“未老莫谈艺”时，他自己还是个中年人，假如他也进入了老年，会不会由于种种感触而说“已老莫谈艺”呢？总而言之，谈艺大约不可能找出公认的“最佳年龄段”，即使有人找出来并加以证实，也不会对人有什么约束。

　我个人想弄清楚进入老年后艺术感知能力是否有所下降，这多少与好奇有关。同时又想到，倘若没下降，那就差堪自慰，倘若下降了，则理应多一点自知之明。我曾多次听人说过两句话，即“不说白不说，说了也白说”，我觉得用这话来形容我的谈艺心态，倒是很贴切，还颇有幽默感。既然如此，艺术感知能力的高低也就不去多想了。

　2001年2月5日

谈艺今昔（续）

　拙作《谈艺今昔》在本刊发表后，竟有热心而好奇的读者来信问我，究竟现在心中认为余叔岩、马连良谁高谁低？对此我真的无法回答。想当初年幼无知，确实曾是“大师评比”这类闲聊胡侃的热心听众或参与者，所以才会与“老先生”争论余、马高低而遭到驳斥。后来年纪渐长，阅历增多，才越来越意识到大师们因为成功地发挥了个人的优势，故而各自取得个性化的创造成果，形成鲜明的特色。这成果与特色各有其价值与魅力，接受者可能各依“情性”的呼应而有所偏爱，却难以摆出充足的理由而分定高下。

马连良、马富禄之《甘露寺》

　再则，大师的成就总是多方面的，在比较中很难面面俱到，“评比”也就难以完全公平。京剧前辈王瑶卿曾对“四大名旦”作过著名的“一字评”，即“梅兰芳的相，程砚秋的唱，荀慧生的浪，尚小云的棒”，的确很生动地揭示了“四大名旦”的特色，然而究竟哪一种特色更有“含金量”，却谁也不能确说。再则“一字评”只是表现了某种“完形感”，即对整体的模糊性感觉，倘若对四大名旦的唱、做、念、打再作分析评估，那就更加难以亮出总分来了。

　也许古人比较质朴，例如在唐代就有人谈论李白、杜甫的优劣，结果遭到韩文公的痛斥，说是“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量！”今人很精明，一般都不去找那个麻烦，偶有富于胆略的学者放言高谈大师优劣，结果仍表明还是不谈的好。

　有些琐事也对我不无启示。例如在餐桌上谈论“川鲁苏粤“四大菜系”，总有人对排个高低有兴趣，但实际上往往是川鲁苏粤的“老乡”热情论说其家乡菜系应为四者之首。可见，凡是“跟着感觉”而对两宗成就巨大、内容丰富的文化创造评说高下时，个人的“情性”总是很自然地要起点作用，在“菜系评比”中，“情”就是热爱家乡之情，“性”则表现为口味，因此，当有人要我表态时，我总说“四大菜系”各有成就与特色，它们共同表现了中国人之富有想象力与创造性，彼此之间却难分高下。在座的人说我“老奸巨猾”，其实我说的是真心话。

　还有一次同一位年轻朋友闲谈清代的书画篆刻。他说：“近代以来对石涛的评价步步高升，而‘四王’（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）则似已不值一提。要照我说，若是讲收藏，我当然要石涛的画，因为他值钱，若是讲旅游，我却更愿意到‘四王’所画的山水中去玩玩。”我说这是外行人的观感，他有点激动地说：“外行又怎么样？外行就不能说话了？你说石涛水平高，是用什么科学手段鉴定出来的？”我觉得这更是外行话了，但同时也意识到，文学艺术等创作的价值因为不能用“科学手段”来测定，而只凭审美的观感、经验和理论来评估，所以见仁见智、各有会心是常有的事情，也不一定急于作出结论，作了结论又发生大变化的情形也并不少见，往往只能留待历史去作结论。

　我对大师间的比较说得如此之难，可是在欣赏各类艺术作品时，一般性的比较却常常出现在心中。例如最近偶尔看一看电视剧《笑傲江湖》，我一点也没有把它和以前所看的《笑傲江湖》相比，然而比较却仍然浮现在意识之中。这正应了我以前所说的，就连心理活动也不一定以自己的意志为转移。心理科学很强调比较在认知中的作用，我通过研习深以为然。

　再则，我个人的生活经验，特别是审美实践，也使我明显意识到比较的作用。例如上世纪60年代中，我与老同学侯公聚于故乡，在闲谈中他曾提出一个问题：“文盲能不能欣赏书法艺术？”我经过反复思考，终于认为不能。因为欣赏书法艺术实际上有一种不易觉察的心理活动，即把书法作品与记忆中的标准汉字相比，从而为书法家竟能把汉字加工到如此富有奇姿异彩而深感惊异。这实际上也就是对书法家的创造力量的认同与赞佩，美感即由此而生。至于所谓“标准汉字”，就现在来说，大致即是人们在认字时留在记忆中或在媒体中日常所见的印刷体字，识字的人心中存有标准汉字的大致印象，这是一个相当稳定的参照系，所以见到书法艺术作品时，即自觉或不自觉地通过比较而感知书法家对标准汉字作了巧妙乃至神奇的再创造。反之，文盲心中并不存在标准汉字的记忆，故而见到书法作品也不会产生参照比较一类的心理活动，于是也就不大觉得书法艺术有何创造性或特异之处。

　再进一步说，有修养的书法鉴赏者还不仅仅把书法作品与标准汉字相比，他心中还进行着各派各家的书法艺术的比较，从而更能感知眼前的作品有什么个人特色和艺术创新。我对书法欣赏心理过程的这一看法，也许并不能得到他人的同意，但就我个人来说，却正是通过了诸如此类的事例，所以久已养成了把比较用于艺术欣赏的习惯。

　2001年4月3日

（《金开诚文集》）

附：吴小如《已老莫谈艺》

　《中华读书报》“家园”版不久前发表了金开诚兄大作，论及他本人谈艺今昔。文中引述了他在年轻时遇到的一位谈艺者，叮嘱开诚“未老莫谈艺”。其意若曰在青少年时代对艺术的认识还不够深透，最好不谈。这话不无倚老卖老之嫌，正如开诚所说，讲这话的人在当时也并不老。现在开诚已届古稀之年，感受自然不同了。

　我比开诚还痴长几岁，平生业余爱好有三，一曰看京戏，二曰写毛笔字，三曰作旧体诗，也算曾涉及艺术的藩篱了。然而就我近些年的心境而言，我倒认为，既已落后于时代潮流，而艺术又是随时代潮流不断变化的，与其谈艺而招来物议，还不如以不谈为好。何况年事高而体力衰，对上述三种业余爱好久已不复耽溺其中，就更不想多说什么了。

　我所谓的“已老莫谈艺”，乃是平心静气经过一番思考才这样说的。以今视昔，大抵有三个差距。第一从主观方面说，是对艺术的审美标准不同；第二从客观方面说，是表达艺术所采取的手段或途径不同；从而有了第三，即对艺术的价值观自然也就各不相同了。

　先说第一点。以看戏为例。在我这大半生中，看戏的审美要求，是以梅兰芳、杨小楼、余叔岩的表演艺术水平，做为衡量当时舞台演出的标准的，包括所有其他行当的京剧演员，也大抵以这样的标准去要求他们。

杨小楼、梅兰芳之《截江夺斗》

　换句话说，即在我看戏入迷的阶段，是“梅、杨、余”时代或准“梅、杨、余”时代，也可以加上一句，套用当前的新潮说法，是“后”“梅、杨、余”时代。而今天的京戏，则是“杂技大比武”和“宰相刘罗锅”时代。审美标准不同，自然就缺少谈艺的基础和资格了。

　再说第二点。先说京戏。过去演戏，要求整体性，力求完善优美，演员的表演，要求合于规矩绳墨，一出戏或一场戏演下来，每个演员基本上都能保持在一定的水平上。而今天演戏，演整出整本的较少，零敲碎打的居多。一出戏由选场变为选段，由整体表演变为化妆清唱，往往成为一种装饰点缀。另一方面，舞台上却又以多取胜，乃至搞“人海战术”，搞多人伴舞，搞“关公战秦琼”，或者把一个角色“克隆”为三至五个，同时在台上出现。

　再说写毛笔字。今天，在提法上已把写毛笔字的档次提高，称为“书法”。当年我学习写毛笔字，根据父师辈的教导，首先要求的不是写字，而是文化素养，即要求写字的人多读书阅世，写出字来能脱俗，有“书卷气”。然后从横平竖直入手，讲究基本功，必须临帖，不许胡来。也就是说，既要学“书”（习字），就得有“法”（规范）。用朱家溍先生的说法，不论你字写得好坏，让人一看，首先能看出此人是否认真“练过”，即下过基本功。而今天，对“书卷气”的要求已很不严格，俗与不俗，本无一定标准，只要能用毛笔写字就可以称为“书法家”。至于有“法”无“法”，似乎并不重要，甚至以“无法”为上乘。这样一来，写出字来愈光怪陆离愈好，愈不像方块字愈好，愈让人看了莫测高深，乃至莫名其妙愈好。当然基本功之有无亦在所不计了。面对这种现象，无论是戏曲艺术还是书法艺术，我原来所持的看法就显得太不合时宜，太陈旧了，故不如不谈。

　说到第三点，即对于艺术的价值观，当然我更追不上时代潮流。说句良心话，当今之世，一个人艺术成就再高，倘不通过商业化的“炒作”，是不易让社会公众认同，并取得共识的。掌握评估艺术水平高下的人并不一定懂艺术，正如我常说的，一个人有轩轾艺术的权力，却不一定有评量艺术的能力。因此，对于像我这样的“文化保守主义者”（这是一位德国教授赠给我的“桂冠”），正如孔夫子说的“朽木不可雕也”，自然毋庸置喙了。

　以上云云，并非谈艺，只想说明“已老莫谈艺”的原因而已。

（《中华读书报》2001年4月11日）