刘莹

北京自古以来是北方重镇，明清以来，以门神、纸马等为代表的北京民俗版画艺术一度曾十分繁荣。随着时代变迁，北京的这些民俗版画早已绝迹。1941年在北京成立的“中法汉学研究所”曾收藏全国各地神像类民俗版画五千余件，其中不乏北京纸马、门神画等作品。新中国成立前后，国内亦有不少民俗、艺术学者等有识之士关注收藏北京民俗版画，至今尚有清代纸马版样百余种，门神画、挂笺以及纱灯画若干精品等实物遗存。本文通过对遗存的清代北京民俗版画实物进行梳理，将其归纳为门神门画、百份纸马、上元灯画、岁时杂画四大类。

北京民俗版画的产生具有良好的基础。辽代曾在北京地区建立陪都，号析津府，亦称燕京，当时的统治者积极吸收汉族文化，从北宋输入大量印本书，逐渐掌握雕版印刷技术，作为陪都，北京不仅在悯忠寺、弘法寺等寺庙设有印经院，还出现不少刻版印刷佛经的私人书坊，如仰山寺前杨家、檀州街显忠坊南颊住冯家、大昊天寺福慧楼下成家等。1974年，在应县木塔考古发现的一批极为珍贵的辽代文物中，大部分刻书、刻经与版印佛画都是在当时的燕京（今北京）雕印，最著名的要属木刻汉文大藏经《契丹藏》，卷首有精美的单色扉画佛像，另外还发现了墨印填色和漏版刷印的彩色独幅佛像（图1）。这些由皇家组织、燕京雕刻的应县木塔秘藏版画代表着辽代佛教版画的最高水平，说明当时的北京是整个北方地区雕版印刷的重镇，其雕印业的繁荣可与北宋印刷业发达的城市相媲美。金灭辽与北宋后，又将宋都开封的工匠艺人掠至北方，开封作为木版年画的发祥地，匠人的北迁必然随之带来先进的木版刻印技术。从理论上来说，这些因素都为后来北京民俗版画的发展起到积极作用。

图1.南无释迦牟尼佛（漏版套印独幅版画） 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

北京的民俗版画以门神、灶君、天地、财神、纸马等为主。在以往的相关研究或著作中，有关北京民俗版画或年画的内容颇为匮乏，鲜有单独论述，究其原因，或有以下关系。

其一，“卫画”盛行京城。清·潘荣陛《帝京岁时纪胜》记载：“十二月初十外，则卖卫画、门神、挂钱、金银箔、马子（纸马）。”此处“卫画”即杨柳青年画，因杨柳青距天津卫仅十余公里之故。杨柳青作为著名的年画产地毗邻京城，其“细活”年画画工精致、风格华美，享誉京城，实力雄厚的戴廉增画店还在北京打磨厂开设分店，邀请画师来京创作适应京城人们喜爱的画样，深受京城达官贵族和城市居民喜爱。因此，北京本地印制的年画多供应为城郊或山区小户人家，内城则是以杨柳青年画为主流。

其二，种类单一。北京地区的年画缺少其他年画产地所包括的诸如故事小说、戏曲题材、民俗生活等主流年画品类，而多是门神、纸马、神像等民俗版画，而这类版画通常在画面构图、刷印套色上较为粗朴简率，这就使得北京年画无论是风格还是典型性上在全国传统年画产地中并不突出，故而以往论著中对北京这一年画产地述之甚少。

然而，若按照过去画店和作坊常年供应的各种品类来看，除去门神、灶君、神像以及各类题材年画之外，喜画、福寿屏、祖师纸马、扇面画、西湖景及丈画、灯屏画、博戏玩具、岁时杂画等都可纳入到民俗版画的范畴，亦可扩大对北京民俗版画的研究范围。本文通过对遗存的清代北京民俗版画实物进行梳理，将其归纳为四大类。

图2.武门神：神荼郁垒 清代版 35.5×22cm 国家图书馆藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

（一）门神门画

北京刻印门神画的作坊集中在建国门外十余公里的高碑店村。高碑店位于北京、通县之间，清代为皇粮转运码头，归顺天府大兴所辖，商贾聚集，民俗浓厚。每至冬闲时节，当地农民便从事刷印门神画、雕刻挂笺等手工艺，及至腊月将这些门神画、挂笺等送到城内打磨厂各纸店，以此获得一些报酬，同时再换回“梅红料”及“南粉帘”“夹帘”等纸张，以作来年印制之用。过去察哈尔省的张家口，热河省的兴隆、承德等地的商贩，入冬都要到京城打磨厂各纸店画铺趸货，将北京的门神画销往长城口外各乡镇。

因北京内城大户人家多贴杨柳青刻印的门神画，北京本地的门神画多供应城郊或山区人家，因此尺幅相对较小，大幅者高一米，小幅约二十厘米，通常以红、绿、蓝、黄四版套色印刷。清·富察敦崇《燕京岁时记》载：“门神皆甲胄执戈，悬弧佩剑，或谓为神荼、郁垒，或谓秦琼、敬德，其实皆非也。但谓之守门神可矣。”北京地区的武将门神从形象上来看，身形短粗敦实，容貌威猛正统，风格粗犷，颇具镇殿将军之遗风。从目前遗存的实物看，一类武将门神头戴帽盔，身披铠甲，手持金瓜，上面分别印有“神荼”“郁垒”之名，表明二者的身份，即《山海经》中描绘的能捉鬼饲虎的两位神人，也是历史上最早有名姓的两位门神（图2）；另一种武将则身着甲胄、背插靠旗，挺胸腆腹，手中分持双鞭、双锏，可知二人乃隋唐名将秦叔宝和尉迟敬德（图3）。

图3.武门神：鞭锏门神 35×23cm 国家图书馆藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

除了武将门神，传统的门神序列中还有各类文官门神和仕女童子。按照门神张贴规则和习俗，甲胄执戈的武门神要贴于临街大门上，起到镇守防祟的作用；朝服捧笏、面容慈善的文门神则张贴于院内屋门上，迎客送福；各类仕女、童子门画一般贴于内室门上，老人门上多贴“五谷丰登”“推车进宝”等题材，年轻夫妇门上则贴“麒麟送子”“冠戴流传”等祈子内容。北京印制的这些门神门画，人物形象造型朴拙，线条稳健，色彩厚重，画幅均高不及尺，正适合过去北京周郊山区村舍房门之所用。（图4、图5）

图4.文门神：加官进禄 36.5×25cm 国家图书馆藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

图5.门童：五谷丰登 25×18.5cm 国家图书馆藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

（二）百份纸马

纸马，是指过去敬神祭祖时焚烧所用的印有各种神佛祖师图像的纸张，又谓昔时祭祀神灵时必附一匹马的图样，作为受祭者升天的坐骑，故名“纸马”。由于其大多是以木版刻印再简单手工填色而成，故可其视为民俗木刻版画之一种。北京作为三代帝都，繁文缛礼极盛，在很多民俗事项中曾大量运用纸马，从而形成了丰富、全面的纸马艺术。

图6.五雷镇宅 国家图书馆藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

元代文献资料涉及纸马者颇为罕见，仅见于记述大都坊巷、庙宇胜迹和风俗之类的熊梦祥所撰《析津志》中，载有“五月天都庆端午，艾叶、天师符带虎……”之句。元代“天师符”现已不得见，但通过清末刻印的“五雷符”（图6）可睹其遗意。旧时北京东四牌楼北有“汪纸马胡同”（后改为汪芝麻胡同），相传即因元代此处有汪姓印刷纸马的作坊。但汪氏刷印的纸马，至今未见有遗存，难知其风格。明清两代，作为都城的北京，政治、社会相对稳定，经济繁荣，工商荟萃，人民生活安定，民俗活动丰富多彩。通过时人所撰的风俗志书，可一窥当时城市的地理风貌、民俗庆典、岁时风物等状况，并从中了解纸马艺术的基本情况，尤以清代光绪年间富察敦崇所撰的《燕京岁时记》记载最为详实。该书以时间为序按条目罗列出北京岁始年终的有关纸马的祀神活动，如正月要祭祀财神、仓神；三月撢尘会，东岳庙开庙半月，期间要祀东岳大帝、岳武穆、梓潼帝君等；端午要买五毒符、天师像等；六月二十三日营伍及武职、骡马饲养者要奉“水草马明王”，二十四日关公诞辰要焚祭“关圣帝君”纸马；八月灶王爷诞辰日，厨行祭拜“司命之神”，中秋节拜月要张贴月光马（图7、图8）；十月初一送寒衣，给亡人焚烧冥衣纸马；除夕夜摆天地桌送神接神，供以“百份”。可见，北京的纸马应用于各种风俗节令之中，除书中提到的这些岁时节日，在诸如求学、结婚、求子、做寿、殡丧、动土、迁居、出行、开市、祭祖等场合，都离不开纸马，其种类更是不胜枚举。可以说，作为通神的媒介，纸马在人们从初生到命终的各种人生礼仪和世俗活动中，起到不可或缺的作用。更为难得的是，按照现存的北京纸马实物，大多可与书中记载一一对应，为我们提供了确实可信的研究资料。（图9）

图7.旧时北京的中秋祭月习俗 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

图8.月光马 105×50cm 王树村藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

图9.天地全神 30×22cm 国家图书馆藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

北京作为一国之都，在文化传承、民族结构上具有高度的统一性，因此其纸马所涉及的神祇相较于各地更加正统，名目则更为全面。就北京纸马来说，从神祇的性质上，大致可分为六大类。（1）道释神，即佛教和道教等宗教体系中的神位，如释迦牟尼、观世音菩萨、玉皇大帝、太上老君等；（2）吉祥神，这类神祇主管为人间赐福降财等吉祥之事，如各类财神、福神、喜神、寿星；（3）家宅神，保护家宅安康的神位，与人们的日常生活密切相关，是最基本最受人们依赖的居家保护神，如家宅六神；（4）婚育神，主管婚姻、子嗣繁衍、小儿安康的神祇，如和合二圣、张仙、碧霞元君等；（5）自然神，即与自然界或自然现象相关的神祇，如各类山神、水神、火神、虫神、树神等；（6）先贤祖师，即各行各业的创始人和保护神，如鲁班（木瓦匠之祖）、造酒仙翁（杜康，烧锅酿造之祖）、孙思邈（药业之祖）等。又因在民间信仰中，很多神祇并非单一功能，而是身兼数职，故上述分类又难免有相互交叉之情形。以上所列类目中，尤以行业祖师纸马最能体现北京纸马之特色。这类纸马除在上方刻画主尊及侍者，还在香案下方刻绘与其主宰有关的劳动情景。如“轩辕圣帝”（图10）上方为轩辕黄帝及史官等三人，下方刻有纺纱、织布、染整、成衣的几个劳动操作过程，表现了轩辕皇帝教民穿衣这一传说，被奉为成衣匠的祖师；“煤窑之神”（图11）上方绘神灵坐像，下方则是矿工采煤、搬煤、赶马运炭等劳动场景，过去北京西山多煤矿，门头沟、房山一带煤窑众多，故而出现了这类富有地域性的纸马；又如“炉火之神”，上方画一位戴展翅乌纱，身穿圆领一品宫服的朝官居中而坐，神案上有一架天平及元宝若干，下方刻画银炉巧匠在炼金银、铸元宝之劳动情景，过去北京的金店、银楼、首饰店等与冶炼、锻造相关的行业皆供奉此祖师之像，以祈炉火兴旺，制作工艺精巧（图12）。这些行业祖师纸马的出现，虽然仍不乏封建迷信思想作祟，但却说明人们已经渐渐破除了天地创造万物、鬼神主宰一切的蒙昧思想，认识到各行各业都是由人、由劳动者所创造，反映了人类认知的一种进步，同时也体现出民间艺人对劳动人民生产生活的观察及表现能力。

图10.轩辕圣帝 24×24.5cm 王树村藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

图11.煤窑之神 26×23.5cm 王树村藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

图12.炉火之神 50×49cm 王树村藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

（三）上元灯画

农历的正月十五元宵节，过去又称作“上元节”，在这前后几天里民俗活动丰富，夜晚市井商铺则悬灯结彩，供人游赏，故这日又俗称“灯节”。北京的上元灯节形成于明代，繁荣于清代。上元节前后，城内售卖糕点的“饽饽铺”等市肆商铺为装饰门面、招徕生意，便在门前高悬纱灯，吸引顾客观赏。北京的灯彩样式以灯屏绘有精彩故事的绢纱灯为主，因而产生并遗存了一批优秀的清代工笔重彩纱灯画，具有很高的艺术价值。（图13）

图13.北京灯市（摘自《唐土名胜图会》） 19世纪初日本刻印 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

北京纱灯画在题材上以通俗小说和戏曲剧目为主。前者选取市井流行的各类小说，如讲史类小说《三国演义》，世情小说《红楼梦》，英雄传奇小说《水浒传》《说岳全传》，神魔小说中最有代表性的《西游记》《封神演义》《聊斋志异》，公案小说《施公案》《彭公案》等。这些原本就脱胎于话本的书本小说又通过当时评书艺人的精彩演绎，得以在市井大众中更加流行，有些经典故事更是达到妇孺皆知的普及程度，亦成为人们喜闻乐见的灯画题材。譬如《升仙传》系列灯画，因为小说中有惩治奸臣严嵩父子的情节，且大部分故事的发生地就在北京，故而广受京城市民喜爱。在画面的表现上，通常将故事的全部或主要内容按章回顺序依次画出，注意情节的穿插和人物的安排，尽量保持每幅灯画之间的连贯性，使故事完整又不至平庸。一盏纱灯有四屏画面，一个完整的故事少则绘八盏灯，多者可达四十盏，犹如连环故事画，令人百看不厌。（图14、图15、图16、图17）

图14.夺状元枪挑小梁王（取自《说岳全传》第十二回） 62×42cm 王树村藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

图15.巩仙（取自《聊斋》） 尺寸不详 王树村藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

图16.孙行者二调芭蕉扇（取自《西游记》第六十回） 35×32.5cm 中国艺术研究院藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

图17.济小塘折芦过江（取自《升仙传》第十九回） 53×39.5cm 中国艺术研究院藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

戏出灯画是伴随着戏曲艺术在京城的繁盛而出现，这类灯画突出表现戏曲表演艺术的特点，既力求表现故事情节，又侧重刻画角色在舞台上的身段程式，不仅要描绘戏曲舞台上的人物形象、衣装扮相、身段程式、背景场面等，还要使观者如身临其境（图18、图19）。文戏注重刻画角色细腻的表情和身段，如《文昭关》《拾玉镯》，通过刻画人物眼神、嘴角、手势等细微局部来表现人物内心情感（图20、图21）。武戏则注重描画和夸张角色的工架姿势，通常把全戏最精彩的场面集中表现在一幅画面上，如短打戏《艳阳楼》，将舞台上人物精彩的“走边”表演照搬到画面中，突出了该剧的舞台表演特点（图22）。戏出灯画的画面背景一般参照戏曲舞台常见的一桌二椅形式，同时根据剧情内容衬托以山石、松木、亭台、帷幕、窗扇等简单的示意性场景，使画面更加丰富、可观，同时又不至于喧宾夺主。

图18.截江夺斗 36×32.5cm 中国艺术研究院藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

图19.捉放曹 35.5×32.5cm 中国艺术研究院藏 (2) 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

图20.文昭关 35×32.5cm 中国艺术研究院藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

图21.拾玉镯 35.5×32.5cm 中国艺术研究院藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

图22.艳阳楼 35×34.5cm 中国艺术研究院藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

北京纱灯所采用的是薄透轻疏的绢纱，由画师手工彩绘而成，线条勾描细腻，上色随类赋彩，最后还要“点金出相”，即用金、银色精描细勾人物袍带铠甲、金翠簮环等细节处，起到画龙点睛的效果；“出相”即开脸，描画出人物的面部五官，这个过程要将人物角色的老幼贵贱、忠奸善恶以及喜怒哀乐等特征和表情刻画表现出来，对画师技艺要求很高。徐白斋是北京清代著名的民间画师，曾创作纱灯画《醉菩提》故事40幅和《昆弋杂剧》104幅，部分作品流传于世（图23）。北京清代纱灯画所用的颜料均为以古法炮制的矿、植物色，故能保存至今仍鲜亮如初。

图23.圣手猿暗探赵家楼（取自《济公全传》第六十九回）徐白斋绘 王树村藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

（四）岁时杂画

除了上述几类，北京地区还有一些应用于不同事项和场合的民俗杂画，如桌围画、斗方、祈雨旗、挂笺、丈画、扇面画、戏出画等，这类作品有的是木版刻印，有的则完全手工绘制，皆各具特色。

桌围画是过去普通人家新年祀神时粘贴于“天地桌”前的装饰画，题材有九凤朝阳、八仙庆寿等，尺幅方正，多为套色彩印，富有装饰性。（图24）

图24.九凤朝阳 52×47cm 王树村藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

斗方为菱形构图，大小尺余，多贴于米囤、水缸、门头、钱柜上作为装饰之用，内容多含吉祥意义。其中一种以红纸作底，先于中间印出贴金字样，如“黄金万两”“招财进宝”等组字，或单一“福”字，四周勾勒砖花纹饰；后在字样中心粘贴版芯，如天官赐福、连生贵子等图像，皆是墨版印线，手工填色，形成红、金、彩相映，富丽堂皇之效果。（图25）

图25.斗方：苏武牧羊 28.5×28.5cm 国家图书馆藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

祈雨旗为三角形构图，底为黄色，以蓝、红、绿、粉白等色套版印制，画面印以龙头戏珠和云朵，使用时沿对角剪开，则成两面三角龙旗。儿童祈雨时，旗面粘在一枝竹签或苇棍上，唱游于街巷中。明代刘侗、于奕正撰《帝京景物略》一书，就记载了“小儿塑泥龙，张纸旗，击鼓金，焚香各龙王庙”的祈雨之事，其中的“纸旗”或是类似于此物。（图26）

图26.求雨龙旗 58×53cm 重庆中国三峡博物馆藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

挂笺一般以五幅为一堂，《北京岁时记》载：“挂千，一作挂钱，吉语镌红纸，尺余，门前贴之，上有八仙人物者，佛前用也。”可知挂钱之功用、形式。一般五幅为一堂，上面镂刻各式连钱图案，中心贴木版印绘的各式图案，于新年时点缀门额窗牖，其中贴八仙庆寿、十六应真、四大天王、十八罗汉等图像的皆为寺庙或家中装饰佛龛之用，为北京都城所特有。如一组“十八罗汉挂钱”，恰为五幅凑齐一堂，粘贴时，印布袋和尚者居中，其余四幅分贴两旁。（图27）

图27.十八罗汉挂笺 王树村藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

丈画是过去茶坊酒肆、会馆社团等公共场所，为装饰门面招徕顾客而悬挂的整幅横披画，内容多为文武戏出或风景名胜。由民间作坊聘请专人手工绘制，场面宏大，气势磅礴。（图28）

图28.西湖十景（丈画）121×230cm 王树村藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

扇面画、戏出画皆出自清代廊房头条的灯扇铺，这些画铺一般冬季制灯，夏季画扇，因此扇面画和纱灯画多出自同一类画师。这些作品画面极为精美细致，存世数量不多，具有较高的艺术性和观赏性。（图29、图30）

图29.莲花湖（扇面画） 尺寸不详 中国艺术研究院藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

图30.拿费德功（戏出画）58×104cm 中国美术馆藏 图片来源：《中国古版年画珍本》（北京卷）

上文叙及的四个类型，虽并不完全为木版刷印，也并非限于春节所用，但皆是出自民间画店作坊，创作者皆为民间画工，供应对象亦皆为城乡百姓，应用于岁时节令的各类民俗事项，故可纳入民俗版画之大范畴，视为优秀的民间文化遗产，共同欣赏并研究。

随着时代变迁，现代化的进程，北京的这些民俗版画早已绝迹。除灯画名家外，其他民间工匠艺人也未有名姓记载。晚清至民国时期，外国人首先开始收集我国民俗版画美术品，1941年在北京成立的“中法汉学研究所”曾收藏全国各地神像类民俗版画五千余件，并于次年在东皇城根举办“民间新年神像图画展览会”，其中不乏北京纸马、门神画等作品。该研究所停办后，这些作品中一部分辗转流入北京图书馆（今中国国家图书馆）收藏。新中国成立前后，国内亦有不少民俗、艺术学者等有识之士关注收藏北京民俗版画，历经十年文化浩劫，如今尚有清代纸马版样百余种，门神画、挂笺以及纱灯画若干精品等实物遗存下来，实属不易，为北京民俗版画的学术研究提供了可靠资料。

（本文作者为中国美术馆副研究馆员）

责任编辑：李梅

校对：刘威