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北京人艺《全家福》贺岁上演,冯远征“沧桑留影”话表演

澎湃新闻记者 王诤

作为北京人民艺术剧院2022年度开年大戏,《全家福》本月15日起再次登上舞台。一座杂院,几户人家,一块影壁,几十年的风风雨雨……这部根据叶广芩同名小说改编,由叶广芩、王志安编剧的京味戏,无疑体现了北京人艺最擅长的风格,以小人物的生活折射出大时代的发展。临近春节,这部热闹的大戏将一连上演16场,在剧场里来陪伴观众度过新春佳节。

《全家福》是一部个人史,也是一部编年史。半个世纪的故事,用舞台上六幕呈现。通过舞台上的四合院、影壁、各种人物的情感和命运,展现纷繁的社会现象和时代风云。瞬息之间,历史又成定格,一张张新拍的全家福又会变成一张张陈年老照片。

《全家福》是一出非常民族化的戏。主人公王满堂,具有中国人典型的质朴、勤劳品性,一生奉行“平如水、直如线”的做人准则。他的人生具有传奇性,却也平凡普通,即使有命运的波澜起伏,那也只是常人都会经历的寻常波折。走进王满堂的人生,你会发现他普通如北京胡同里那些曾经沧桑还复平的慈善老人,见证着北京城半个世纪的风雨变迁。

就像在舞台上回顾一段生活,《全家福》全剧用50年的时间跨度,串联起观众的时代记忆。“这部戏有浓厚的生活气息,在舞台上展示了生活的生动性和真实性同时具有时代气息,它就像一面时代的镜子,让年轻人看到共和国的发展史。”导演任鸣说道。据了解,该剧自2005年2月5日首演以来,迄今已经演出了150余场。

戏中恪守“平如水、直如线”的行业古训,在“倔老头”王满堂的饰演者冯远征看来,这既是戏中人物从师父那里继承下来的职业守则,也是他信守一生的做人准则。“用今天的话说,他身上具有‘工匠精神’。同时,他又有着中国人最传统的品性——质朴,聪明,勤奋,吃苦耐劳,心地良善,做人常怀感恩之心。”

近日在“北京人艺戏剧永恒”艺术讲座上,以沧桑留影《全家福》为题,北京人艺演员队队长冯远征开讲这部戏的前世今生,以及自己从艺从影近四十年来的点滴体会。

以下将他的现场讲述整理为口述形式呈现。

北京人艺《全家福》贺岁上演,冯远征“沧桑留影”话表演

沧桑留影《全家福》讲座

《全家福》和当年相比,更“圆润”了

北京人艺每隔一段时间,都会排一出和北京有关的戏,从最早的《龙须沟》(1953首演)、《茶馆》(1958)到《天下第一楼》(1988),再到《全家福》(2005)和近些年的《玩家》(2016)。这些戏给了大家一个认知,就是北京人艺善于演京味儿戏,也有一套自己的方法。

《全家福》是北京人艺2004年到2005年的重点大戏。记得导演任鸣给我打电话时,我正在横店拍《万历首辅张居正》。他在电话中说希望我能出演《全家福》中的男主角王满堂,我没有犹豫就答应了他,拍完电视剧就匆匆赶回北京参加话剧《全家福》的排练。

《全家福》这个本子是叶广芩老师写的,我之前就知道。叶老师是一位“格格作家”,出身皇族。她的语言不同于老舍先生,原著里还有第三代的人物,叶老师起的名字特有意思,比如叫“门墩”“门楣”“门框”。叶老师的家庭在清末民初,除了慈禧太后以外,是最早有汽车的。我看过一些她家族的照片,除了穿着宫廷服饰,都是梳着大背头,穿着西装,可以说是那个时代的时尚人士。

《全家福》像一部编年史,叙述了北京从新中国成立后五十多年的变迁。首演时是七幕戏,其中有五幕是每十年一个跨度,这就给我们每个演员对人物的把握提出了很高的要求。王满堂作为古建世家的传人,古建队的队长,是剧中的核心人物。他们一家的悲欢离合以及古建队经历的风风雨雨,折射出了半个多世纪整个中国的命运。

接到王满堂这个角色后,我首先查阅了北京古建行业的资料,特别是阅读了北京古建专家马旭初老先生的书,对于古建行业算是有了些比较深入的了解。古建行实际上是世袭的,他们的技术是靠口传心授,像王满堂这样古建队的头儿,不仅古建行里的各种活计样样精通,同时又有一定的艺术感觉。在修复古建筑的时候,不仅需要会干瓦、木、渣、石、土这样的粗活儿,还要精通雕梁画栋这样的细活儿。因此,王满堂这个人物不一定有多高的学历,但他在古建行里可以称得上是专家。我心目中的王满堂既不是瓦匠也不是木匠,他是一个有很多古建学问的古建队长。无论是新中国成立前后,他都是古建队的核心人物。

17年前排、演这出戏,就是讲好一个老北京的故事,那么一群人的悲欢离合。随着时间的推移,我们对这个戏的认知有了变化,之前这个戏的版本有三个多小时,有些观众看到最后,因为要赶班车回家,就提前走了。所以之后就做了删减调整,目前是两个半小时,删掉了两场相对重要的戏,有场王满堂和麦子在室内诉说衷肠见面的戏,还有一场春秀婶劝大妞的戏。

《全家福》首演的时候,舞台是360度的景。360度呈现一座四合院,前面是院落门庭,(舞台)转过去之后家庭的内部陈设,一应俱全。基本是按一比一的比例,复现了一座老北京四合院。因为这部戏是写古建的,所以制景老师特别希望能够展现四合院的风貌,前后通透。

几乎就是同一拨演员,演了17年。任鸣导演认为,今天的《全家福》和当年第一场相比,更“圆润”了。可以说戏里这些人物已经长在我们身上了,很多台词张口就来,对手台词有点偏差,彼此甚至都能听出来。这次演出前,用了将近二十天时间复排——其实本来是要在2020年年初上演的,结果演了几场,疫情来了,大年二十九晚上那场结束后,就停演了。高倩老师原来演大妞,这次改演麦子。之前老肖的饰演者是王长利老师,这次由于家里有事,杨佳音顶替了这个角色。

北京人艺《全家福》贺岁上演,冯远征“沧桑留影”话表演

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《全家福》舞台美术设计资料图 澎湃新闻记者 王诤 摄于北京人艺戏剧博物馆

演员这行当,表演方面要成为专家,别的方面其实是杂家

随着时间的推移,我逐渐认识到这出戏讲得是悲欢离合,但更重要的,也是今天我们全社会都非常关注的一点,讲的是工匠精神,所以特别契合当下的时代精神,王满堂对师傅、对小院、对院门口这座影背的保护都体现了这点。以前我演这个角色,更像是一个暴烈的老汉,今天有了更多的情感沉淀。他更深沉,也带出了更多保护古建文化的自觉。今年这几场演出下来,我们看剧场效果,观众的笑和感叹的点也比之前更丰富,能感受到大家对这部戏的喜爱更多了。

《全家福》能不能成为人艺的经典?十七年前,七年前,我们可能都不敢这么说,今天看来它应该可以成为一部人艺可以传承下去的戏。17年前,我四十出头,戏的后半段我得往上够着演(笑)。近些年同剧院蓝天野老师交流,他今年都95岁了,还是那么精神矍铄。我演80岁的王满堂,是不是还要那么老态龙钟?所以在人物形态上我就有所调整。同时,在细节处理上,我今年也六十岁了,不会像以前那么使劲,人嘛,到了这个岁数,心态上已经可以做到泰然处之。

翻过来说,我再演王满堂年轻的时候要往下够。俗话说“老黄瓜刷绿漆”,就得“装嫩”,比心(笑),演起来就觉得困难了。一个演员的成长,每个年龄段都会有他的难度,特别是演跨度戏的时候。现在最怕有人说我是什么“天花板”,每个戏演完,我会给朋友打电话,别夸我,给我提些问题,尖锐点也没关系。因为我明白,只要还干演员这行,就会在表演上存在问题,

人艺对于已经成型的作品,一般不会有大的变化,但都会有微调。就像我第一轮演司马迁,跟我第二轮演肯定不一样。随着年龄的增长, 对于人物深沉的一面,原来是靠语气的气势,现在在气质上就能更好地去把握。当你的内心足够强大,往那一坐就不怒自威,这种质的变化,不单单是外化,更多是内心的感受。作为一个演员,学无止境,艺无止境。

《全家福》这部戏走了十七年,从当年一开始的搁搁楞楞比较生涩的表演状态,到现在演得愈发圆润。每一个角色的演绎,是配合着对应演员的成长的。这个戏每次复排,大家都很兴奋,它也是一部能让演员在舞台上快乐、兴奋的戏,可以演出五味杂陈,人生的酸甜苦辣。所以我敢说,现在是这出戏是最好的状态,从呱呱坠地到现在是个充满生机的年龄,充满向上的力量,特别是现在又恰逢弘扬传统文化的时期,这部戏依旧在舞台上绽放,去讲述一种精神的传承,让我们鼓足了精气神去演绎。

我们做演员这行当,在表演方面要成为一个专家,在别的方面其实就是个杂家。

几年前我在电视剧《老中医》里演赵闵堂,播出后,有次出门,冷不丁背后有人拍了我一下,“赵大夫、赵大夫,你给我号个脉呗。”让我哭笑不得,我是演过中医,但号脉这学问大了,一个正经的中医大夫要学八年甚至十年才能坐诊,我为了演戏突击学习了一个月,哪有真给人看病的本事?就得好好跟人解释,我只能号出心跳快慢,可号不出病来(笑)。当然,通过琢磨人物,做功课,我们也能有所长进,比如前些年我带着青年演员去故宫搞共建,再去看古建筑,不是单纯的遛弯儿看风景,能看出点门道了,不是简单的旅游者心态了。

北京人艺《全家福》贺岁上演,冯远征“沧桑留影”话表演

北京人艺《全家福》贺岁上演,冯远征“沧桑留影”话表演

《全家福》剧照 本文剧照 李春光 摄

京味儿戏里的北京话,是有区别的

北京是个很神奇的地方。通常大家一说北京戏,或者说京味儿戏,肯定都是说北京话的。说起来北京人艺的京味儿戏,《龙须沟》《茶馆》《小井胡同》都是讲南城的事儿。南城人说话,好像含在嘴里的,更接地气。叶广芩先生的《全家福》里的北京话和它们不一样,和《天下第一楼》也不一样。略有区别,儿化音都有,只是那种“拐弯儿”是不一样的。

紫禁城宫里的北京话,是带着腔儿的,而且吐字归音很清晰。大家有时间可以去看看李翰祥导演的《垂帘听政》和《火烧圆明园》,就知道皇宫里的人说话是非常有韵律的,甩的小腔特别讲究。看京味儿戏,不只是听北京话,作为北京人,你应该知道东西南北四九城,说话都不一样。

北京人艺的京味儿戏分很多种。《茶馆》里的王掌柜讲话肯定和南城有一定关系,但那是生意人的北京话。打架的二德子是撂地的,说话就土一点。常四爷、秦二爷、松二爷,他们说话肯定是东西城的音儿,老北京是“东富西贵”,他们都是达官贵人、有钱人。我演松二爷,包括之前黄宗洛老师演这个角色,(说话)一定是“好体面的小表儿”,不能大大咧咧,“好体面的小表啊”(笑)。人物塑造上一定是有区别的。

按照剧本的设定,王满堂是山东临清人,但我不能在人艺舞台上很突兀地去说山东话,所以序幕和第一幕的时候,他说的是相对北京一点的普通话。越到后面,他反而说的是地道的北京话。这个区别要拿捏一个度,有一个渐变,旨在表现他在北京生活了大半辈子之后,生活方式、语言上真正融入了这座城市。

这是细节的,一般可能还听不那么明晰,但作为演员,你必须有这个心,有这个概念要做这种微调。记者到现在也在问我一个问题,王满堂最难演的地方在哪里?我都会说,是年代。《全家福》分了五个年代,十年为一代。试想一个人十年时间变化大吗?有,但没那么明显。二十年呢?就有明显区别了。《茶馆》是时代的变迁,青年、中年、老年,三个阶段清清楚楚反而好办,但王满堂这三个阶段要对应到五个十年中去表现,难在这儿。

第一个十年从新中国刚成立到“大跃进”,他形体上略微有些变化,声音要从一开始脆生生的,到稍微放慢点节奏,音调也低了些。再往后,形体上开始有点驼背了,退休后头发花白了,声音要往中音上靠。到了八十岁,音调就更低沉了。可能从形体声音上,从六十岁到八十岁变化会大一点,但前四个阶段我都是在做微调渐变。作为演员,一定要把握好这个度。

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表演的最高境界是什么?是学会控制

我在北京电影学院讲表演课的时候,会问大家表演的最高境界是什么?同学们有的说是塑造人物,塑造有性格的人物,塑造有血有肉的人物,塑造鲜明的人物形象。这些说法都对,但我会告诉他们,表演的最高境界是控制。比如生活中我也会“北京瘫”,但今天这个场合我要这么说话,就是不尊重人,形象太差了。我必须拿出一个好的状态和大家聊。

在舞台上,也有人会问我,冯远征你是不是会全情投入?我想说,这不可能。演员的表演永远是跳进跳出的,原因在于你害怕出意外,比如演对手戏的演员台词说错了怎么办?我的真实感受是,瞬间要想怎么接?继而我如果这么接,他要怎么回?我必须要具备这样的能力。这个时候我还是这个人物吗?不是,我是冯远征,我在想要怎么解决好这个问题。但外在,我还要让观众看不出来(这些思考应对),这就是对人物的控制。有些年轻演员遇到这样的事儿就傻掉了,这就是缺乏舞台经验和表演的控制力。

所以表演是一门技术,这才有了“演技”这个词儿。经常有人会问我,拍电影拍电视剧和演舞台剧有什么区别?这些门类的相同点在于都要塑造人物,区别在于表演方式。电视剧的表演最接近生活,它在中间。只有生活化的表演,才能让观众觉得它是生活的一部分;电影是坐在电影院观赏的,现在银幕越来越大,特别是在近景特写的状态下,它需要在表演上“做减法”,表演幅度比生活中要小一些;话剧是“最夸张”的,声音的塑造、形体的放大都牵扯到一个“度”的问题。同样是打招呼,“来啦”在舞台上,你要假装放低声音,这个声音还是要清清楚楚送出去,让台下观众听真切。

一个演员对于角色是要有设计的,同时设计还要不露痕迹,这也是表演的最高境界。1984年,我第一次演戏,拍电影《青春祭》,完全是本色演出,非常青涩,但那就是我当年的状态。我第一次拍哭戏的时候,哭不出来,导演也不允许我点眼药水,就说“等着”。真开拍前,我就着急了,因为等了一个多小时,大家在片场都等烦了。突然间,我觉得委屈,觉得自责,就哭出来了(笑)。导演一看就喊,“赶紧开拍!”

现在我再去看那场哭戏,虽然它是真实的,但那不是人物的,只是演员的本能。但从那一瞬间,我的演技蜕变了,我知道怎么去掌握哭的情绪了。如此就慢慢到了“表情包”阶段,这是个中级阶段,是技术的。而到了高级阶段,靠的则是技术+情感。这个情感不是我冯远征的情感,而是我饰演人物的真情实感。好的演员演哭戏,可以精确到一句台词,甚至讲台词里某个字的时候,眼泪说下来就下来。

北京人艺《全家福》贺岁上演,冯远征“沧桑留影”话表演

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先锋派、荒诞派戏剧其实都是非常“现实”的戏剧

所谓“演技”就像是剥葱头,要一层一层展示给观众看,而不是一股脑地都倒出来。目前来说,我敢说中国85%的演员都是在用“表情包”表演,高级的演员还是少数。对于观众也是如此,当你了解了这些表演的专业知识后,你再去看戏就不仅仅是看戏,而是欣赏。中国的观众看戏有个问题,习惯于带着“思想”去看戏,而我觉得作为观众应该是带着一颗心去看戏,去感受。

比如我们去看《哈姆雷特》。大幕一开,哈姆雷特穿着衬衫登场了,有观众就会觉得这怎么能是哈姆雷特?他应该穿王子的衣服啊。思想一溜号,就会给自己造成困扰。我们为什么不能到走出剧场的时候,再去思考这个问题呢?哦,原来导演不是在就着原著剧本排戏,这种形式可能是在想表达别的什么。

比如先锋派戏剧,我相信大多数人第一次看都是一头雾水。我去德国上学,第一次看先锋派戏剧,整个人傻那儿了,这是什么啊?蒙人的吧。可先锋派戏剧和现实主义最大的区别在哪?后者是给你讲一个故事,让你去感受;前者则是创作者先强加给你一个思想、一个观念——我要告诉你们,此时此刻我在想用这个作品表达什么。所以先锋派戏剧的故事往往很无厘头,而且视觉冲击非常强烈。

我在北京电影学院排过两版《等待戈多》。有次一个同学告诉我,远征老师,我看你的《等待戈多》睡了四十分钟。我问他,你走了吗?是不是睡醒了接着看?他回答是的,我说那就对了。看戏每个人心情不一样,《等待戈多》刚问世的时候,一片的差评。后来这部戏在监狱里演出,反而轰动了。专家们纳闷,犯人怎么都能看懂?我们每个人在社会中,每天都有很多事儿要干。犯人在监狱里每天干什么呢?就是“等待”。

我们不妨去设想下,一个礼拜能出狱的犯人,一年能出狱的,五年、十年能出狱的,宣判无期的,他们在监狱里都会想些什么?可能(分别)是“我出狱后要吃顿大餐”“昨天吃的酸菜,明天出去得吃点肉”“回家我老婆别跟别人跑喽”“跑了就跑了呗”“这辈子就这样了”。当这五个犯人,同时在舞台上讲这五句话的时候,观众自然会觉得很荒诞,(话语)彼此间没有关联。但如果细分每个犯人的心理,你把其中任何一个犯人的故事拎出来,都是一个非常现实主义的故事,可如果一下子混杂在一起,荒诞的味道就来了。

所以荒诞派戏剧,它告诉你的不是故事,而是我此刻想表达的是什么。我在排《等待戈多》的时候,最困惑的是在结尾,舞台上每个人都不想走,都在说“我在等待戈多”。那么我冯远征排这出戏的目的,想告诉观众的是什么呢?恰好那个时候出现了马航MH370事件,从排练厅回到家里我就在关注这个事儿,突然灵光闪现,我明白在等待什么了。

马航MH370事件出来后,失踪旅客的家人们在等待,全世界的人们也在等待,那些失踪者们可能也在等待,所以当时就设计让演员们折了一千架纸飞机,其中一架是红色的,写着“MH370”的编号。演出最后,播报这则新闻,演员们把这些飞机扔向观众席,捡到红色那架的观众一看,上面写着编号——其实就是在告诉观众,我们等待的是什么——此时此刻,等待的就是这件事的原委。如此也就把“等待”的意义传递给了观众。

先锋派戏剧,荒诞派戏剧其实都是非常、非常“现实”的戏剧,只是它们用了一种强加给观众的思想去传递给观众,而不是简简单单讲了一个故事。

北京人艺《全家福》贺岁上演,冯远征“沧桑留影”话表演

北京电影学院表演学院2013级艺术硕士在北京电影学院C楼小剧场,演出话剧《等待戈多》。海报来自中央戏剧学院官网

(本文写作参考了《冯远征:我演王满堂》一文,文章原载《人艺批评》,中国戏剧出版社2010年6月1版)

责任编辑:陈诗怀

校对:栾梦

原地址:https://chinesefood8.com/29404.html
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