艺林中名声甚高的胡唐

胡唐(1759一1826)，初名长庚，字子西，号西甫、聍翁，别署城东居士、木雁居：仁。安徽歙县人。巴慰祖外甥。精篆刻，宗秦汉，参宋、元，得古玺印形神；用刀劲挺细腻，刀痕不显；布局形式不拘一格，疏密重自然；风貌工整道劲，秀丽娟美。后人将其与程邃、汪肇龙、巴慰祖合称为"歙四子"。胡唐与他的母舅巴尉祖风格相承，取法秦汉清丽绝俗，被并称为巴胡。巴胡以秦汉为指归，达到神妙自然的境界，精能到了极点。他们的刻印，如果与汉印混在一起，是难分彼此的。巴慰祖、胡唐的风格对晚清印坛巨擘赵之谦有重要的影响。赵之谦在为好友魏锡曾刻《钜鹿魏氏》一印的款识中有题句云："老辈风流忽衰歇，雕虫不为小技绝，浙皖两宗可数人，丁黄邓蒋巴胡陈"，巴胡为后世的推重由此可见。

在历来关于论印的诗词中，张问陶(号船山，乾嘉书画家)作有一首长诗歌咏胡唐的铁笔，被认为是最好的一首。胡唐为他刻"船山"一印，张问陶就此举赋诗《胡城东唐刻船山小印见赠作歌谢之》。

"胡君镌石石不死，一片灵光聚十指。得心应手有神力，不怕酸风射眸子。浅镂深刻疑鬼工，精妙直过王山农。黄金一篇镌一字，红泥的的真能事。世人求不得，我亦不敢求。忽向空中贻佩印，使我高悬肘后如封侯。其下蟠朱主，其上作狮钮。朱文宛转署船山，狮钮鬣髻直刍狗。君不见，百年人世同枯朽，漫说无传传亦偶。刻铭书相斯，沉碑夸岘首。千秋万岁后，悠悠一杯酒。金石之功累良友，狂来欲叱精灵守。吁嗟乎!狂来空叱精灵守，又知此印他年落谁手?" 我们从这首长歌中得知了胡唐在当时艺林中的艺术声望，倘若张问陶诗中不用夸张，那么"黄金一篇镌一字"，倒也足以反映出胡唐名声甚高。在当时能傲视于印坛的，只有胡唐与巴慰祖。白文印"第一功名只赏诗"古朴工稳使人折服，印文体现出一种沉稳、静穆的古风，印章边款以清丽绝俗的小行书展现，明净雅洁，使人有耳目一新之感。

士大夫雅玩心态十足的文鼎

文鼎(1766-1852)，字学匡，号后山、后翁等。浙江秀水(今浙江嘉兴)人。咸丰元年(1851)征举孝廉方正，力辞不就。平生未官。善鉴别，储藏的金石、书画多为精品。书法和山水画师法文徵明。精刻竹，所作皆亲自书、画。刻印不落陈套，严谨平稳，风貌雅秀；印款常见者为楷书，娟秀动人。

文鼎生活的时代，正是浙派大盛、方兴未艾之时，因此波及四面八方，嘉兴、湖州一带也翕然相从。想当年嘉兴一域，文人墨客云集，书画家张廷济、篆刻家钱善扬、擅书法通篆刻的黄锡蕃、文鼎以及周围一带的名士如官湖南布政司理问、藏弃甲于娄东、书画兼金石学家瞿中溶，能诗善医的篆刻家沈爱萱等，各为道古至契，终日领略古物，收藏研讨，不遗余力，又各编谱选印，序跋题记，竟是何等风雅绝伦。铢积寸累，得此一并发之，真是媲美西泠而毫无愧色。 文鼎富收藏，写山水亦有逸致，师从吴门文征明一派，以苍劲圆润胜，书法"小楷谨守衡山翁家法"。其气息心态，精细而妩媚、少却一股阳刚之气，不过，这里需要指出的是，明清士大夫视翰墨为雅逸，本来就具有相当明显的阴柔倾向。文鼎及一帮交情莫逆者，虽不是地道的艺术表现主义者，他们的士大夫雅玩心态是十分明显的。因为是雅玩，所以文鼎更显多才多艺。精鉴别，他收藏的金石、书画多上品佳石，亦精刻竹。文鼎的篆刻作品面目多样，从不死抱着正宗不放。他对印材的选择尤为讲究，从本人收藏的文鼎印章来看，石质一流，有纯洁通透、晶莹凝润的寿山水坑石黄水晶，有坑头洞桃花冻，有在通灵透明的芙蓉石肌理内分布着红色块、属芙蓉极品的红花冻芙蓉。文鼎嗜古雅玩，实属大雅，不但印作有十分的水平，就是边款也是一流的，在显赫一时的西泠八家之外能有此奇才，诚属难得也。

钟鼎山林

如皋派后期的功臣黄学圯

黄学圯(活动于清代嘉庆、道光年间)，字孺子，号楚桥。江苏如皋人。工篆刻，融二汉、程邃、浙派等特点于印间，尤得力于如皋派。嘉庆丁巳(1797)年编自刻印成《历朝史印》十卷，道光丙戌(1826)年成((楚桥印稿》四册，后撰《东皋印人传》二卷。

黄学圯在印史上的作为很了不起，既有创作，又有理论，而且所汇集编谱的还有一般的创作印谱与专门的学术研究印谱之分。比如，((楚桥印稿》是一般的印谱，而《历朝史印》则是立足于印史的研究，以历代史学家名姓为印汇成印谱，具有十足的学究气氛。在经过二十年之后，又重新编定《历朝史印》，不断增删、修改、订正，使之更臻完美，其治学精神令人感佩。

身为如皋人，对如皋派的兴盛一时显然有亲历的体会。这里收藏的几方黄学圯印作，可以看出他还是步趋如皋派许容、童昌龄之后，布局别出心裁，疏朗跌宕，独树一帜。

琴书自乐-竹印章

各具风采的晚清印家

锐意变法、表现个性，是晚清印坛的创作主流。虽然地域、师承的渊源等因素仍然影响着篆刻家的创作作风，但这一时期杰出印人在书法、刀法方面的探索求变已经趋于多元化。

书印一体别开生面的一代宗师吴让之

吴熙载(1799-1870)，原名廷飚，字熙载，避同治帝之讳，五十岁后更字让之，并以字行，号让翁，攘翁、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等。斋室名为"师慎轩"。江苏仪征人。他是一个多才的艺术家，早年从包世臣学书法，为包氏入室弟子，篆刻学汉印，后倾倒于邓石如，余暇则花卉，有士气。一生刻印以万计，破前人藩篱而自成面目；印文，文中寓圆，刚柔相济，粗绌相问，婀娜多姿；用刀，或削或披，流畅自然，突出笔意，发前人所未发；布局极尽变化之能事；行草印款，飘逸劲丽。为晚清杰出的印家之一，对后世印学的发展产生巨大的影响。吴让之大约在清咸五、六年间(1855-1856)受吴云的邀请，到他家住了三四年时间。吴云是当时一个富有的收藏家，收藏极为丰富而珍贵的钟鼎彝器，玺印、陶玉砖瓦、金石碑版拓片，他号平斋，也常以他所藏珍器物为斋名。让之在他家帮助整理，共同研讨。这使让之的艺术素养无疑奠定了坚实的基础。

吴让之刻印刀法很特别，有"浅削轻披"之技，为丁敬以来甚至邓石如亦无。后人有日"神游太虚，若无其事"。吴让之继承了邓石如以小篆委婉流畅之势人印，刀法转折灵动多变，"刀中见笔"，是继邓石如之后，在书印一体方面别开新生面的重要人物，这对浙派垄断的印坛无疑是个冲击，在篆刻发展史上他是个大功臣。

我癡道人

大好山水中人

得者宝之

浙派的反叛者钱松

钱松(1818-1860)，初名松如，字叔盖，号耐青，别号铁庐、西郊、秦大夫、老盖、未道士、云和山人、西郭外史等。浙江钱塘(今杭州)人。与胡震交善。绘画山水设色苍古有金石气，梅、竹也具功力。善琴瑟乐曲。篆刻师法丁敬、蒋仁，但主要得力于汉印，尝手摹汉印二千钮，功力深厚。赵之琛叹日："丁、黄后一人，前明文、何诸家不及也。"钱氏具有一种朴厚高古、苍劲茂秀、大巧若愚的新气息。他独出心裁的章法和切中带削的新刀法，创造性地走出了一条新路子，成为跳出浙派樊篱、异军突起的反叛者。 有许多印家认为，将钱松划为西泠八家之一实在是历史的误会，因为他的印风显然已不是浙派路数，而体现了更宽阔、更多样化的内容。这一点，只要翻翻《钱胡印谱》中钱松的作品，即可明了。

钱松到底是西泠八家中货真价实的传人，还是浙派的反叛?仅从狭隘的流派立场来看，钱松的广泛取法使原浙派形象变得模糊，与浙派可以脱离开去；但从广义来看，钱松的成功无疑拓宽了浙派印家的视线，使之从一个渐趋定型的刀法、章法躯壳中解放出来，拯救了浙派。与陈豫钟、赵之琛相比，钱松的成功更有价值。 正当钱松意气风发之时，据说是咸丰十年李秀成率太平军攻占杭州，他为效忠清廷，"阖门仰药死"，遂使如日中天的艺术生命夭折，时年四十三岁。

抑扬飘荡的徐三庚

徐三庚(1826-1890)，字辛谷，号井糌，又号袖海，别号金喾、余粮生、金糌道人、荐木道士等。浙江上虞人，游寓杭州、上海、天津、北京、广州、香港等多处，鬻艺为生。工篆隶书，书体峻逸多姿。篆刻早年师法浙派，对陈鸿寿、赵之琛印作独有所钟，下过功夫。后转学邓石如，又旁涉汉简、汉印，融会《天发神谶碑》意境于胸，参与己意，大胆变体，形成自己丰丽灵动的风格，尤其是笔画延长伸展，增加曲线的夸张效果，抑扬飘荡，极有创意。其印作当时在江浙一带声誉甚高，同时代的名画家张熊、任熏、任颐、黄山寿、蒲华等人用印，多出自其手。

在清末群芳争艳的印坛上，徐三庚也可算是一朵奇花。他以小篆入印，使人们感到篆刻变化如此妖娆，其流畅与妩媚实在令人注目，并形成典型的徐三庚式印风。其结体中宫收紧，外围疏展，使疏者更疏，密者更紧，使字法、章法更加跌宕多姿，线条上则多强调"一波三折"，刀法上仍保持原浙派与邓派的传统冲切结合的刀法，强调疏密聚散，婆娑多姿，颇似"吴带当风"的舞蹈蹁跹。徐三庚在国内名重一时，求印者不辍于门。当时日本门户开放，他的印谱与作品传到日本颇受青睐，日本著名篆刻家圆山大迂、秧山白岩，均曾先后来华，投师徐氏门下。

心得所好

王思儼癸亥以後所得書

印坛奇才赵之谦

赵之谦(1829-1884)，字益甫，又字手为叔，别字冷君，号铁三、悲庵、无闷等。所居日"二金蝶堂"、"苦兼室"。咸丰己末(1859)年举人，官江西鄱阳、奉新知县。 赵之谦是清末集书法、绘画、篆刻全面发展的大艺术家。他是清道光九年(1829)出生在大书法家王羲之、王献之曾经久居之地，以及画家徐渭、陈洪绶、诗人陆游等人的故乡绍兴，他祖上都是有钱读书人家。他幼小就很聪明，两岁能执笔写字，稍大一点，读书就能过目成诵。因他性格好强，排行第三，之给他取了小名"铁三"。由于他好深思，常常提出一些意想不到的问题来向父母、兄长发问。所以小时候，父母给他取了"之谦"这个名。

一个人的字号，往往代表他的身世与志向。尤其是由自己取的别号斋馆等印，更可见之。赵之谦早年刻的印章边跋中，曾经用过一个别号，叫作"冷君"。根据目前印谱边款所见，最早为壬子年(1852年)赵之谦所作"理得心安"印的边款上出现。本人收藏的两方赵之谦早期作品，其中一方为咸丰癸丑年夏天(1853年)二十四岁时所作，朱文扁圆印"翰林供奉"凿印款为："冷君为文伯世长大人作岁在癸丑维夏"。在他三十岁之前的一段时间内，其父去世，哥哥为了连年打官司破了产，世态炎凉，处处受到他人冷言冷语的冷落。在饥寒交迫的时候，他没向贫穷低头，常闭门高声朗读，被人认为怪诞，他置之度外。二十五岁(甲寅年)那年，他到杭州去卖画，以邵芝岩笔庄为收件处，每天都要到那里去等候画件，常常一无所获，悄然回来。他白号"冷君"，环境冷酷志益坚。1859年，他三十一岁时中了举人，主考者认为他才艺列全省之冠。1865年赴京参加会试，有机会看到许多金石资料，从而丰富了自己的创作。今天我们能见到的赵之谦印作，大致有近四百方，其中自刻名章约占百方。另外一百多方则是为胡亥甫、沈均初、魏稼孙、潘伯寅、王懿荣、何竞山、刘子重以及门生钱式、朱子後等刻的，他们都是曾和冷君在一起，研究金石碑刻者。再有近百方则为周氏、傅氏昆弟以及江绸叔、谭复堂、戴子高等老友所制。诚如赵之谦自己所说，"字画卖钱，赖以存活"，尺度可以宽些，而刻印则限于同道知己以及相知极深的朋友。

只有赵之谦，既是印坛奇才，又是全才。文彭、何震、丁敬、邓石如，到了他刀下都成了一个局部的存在；古玺汉印还有宋元朱文印也是信手拈来的形式参照；碑版、镜铭、钱币、权量、诏版、彝器......只要他认为是可以拿来为己所用的，一概全盘收进。于是，赵之谦的篆刻几乎是一个"博物馆"，什么样的内容都有，什么样的美感都能毕现。同时，他在印跋边刻的创作方面，也有极高的成就。"印外求印"是赵之谦的成功秘诀。日本西川宁氏评赵之谦印时说："赵之谦作为篆刻家的存在，要比作为画家、书法家的意义更大。"

赵之谦用于其印款的别号按时间先后主要有冷君(三十岁前后)、悲庵(三十四至三十五岁)、无闷(三十六岁以后)等。赵之谦印章的成熟期，当以其二十九岁作为起点。钱君句曾说："赵之谦早年曾致力于浙派，中年以后才逐渐进入皖派，最后融合浙皖二派而创为新浙派。"赵之谦五十四岁时为潘祖荫作朱文印《赐兰堂))之边款日："不刻印已十年"。这证实了他自四十四岁赴江西为官起，便不再刻印之说。现今所能见到的赵之谦的印作，主要是他二十四至四十四岁这二十年中的作品。

光绪十年，中法战起。法军骚扰闽海，清军由南城过境，赵之谦张罗供应。"哀郁伤于中，风寒袭其外，......浸淫至于气喘神散，遂尔离开人世。"时间四年旧历14月初一日，享年五十六岁。

白文"福德长寿"寿山桃花冻寿星人物钮印童4．2×4．2 ×15cm

好集古精鉴别的广东、湖南巡抚吴大潋

吴大潋(1835-1902)，字清卿，号恒轩，晚号惫斋。清学者，书画家、金石学家。吴县(今江苏苏州)人。同治初客沪，入萍花社书画会，同治七年(1868)以进士入翰林。1884年会办北洋军务，驻天津。1885年诏赴吉林，同俄使交涉珲春黑顶子边界，收复沙俄侵占之地。翌年，升广东巡抚，1888年郑州黄河决口，派往治河，授河道总督。1892年出任湖南巡抚。1894年甲午中日战争时，自请率湘军赴前线作战，因兵败革职，获遣回籍。 宦海沉浮，退出官场的吴大潋从此潜心于集古鉴赏，曾一度主讲龙门书院。吴大潋篆书参以古籀文，兼长刻印。山水、花卉，用笔透逸。精鉴别，喜收藏，所得古器皆手自摹拓，尤能审释古文奇字。著有《悫斋集古录》、《说文古籀补》、《恒轩吉金录》、《古字说》、《古玉图考》、《意斋诗文集》等。光绪十九年(1893)辑《周秦两汉名人印考》尤为古今印学界所推重。

挺拔瘦劲布局极尽匠心的胡锃

胡镘(1840-1910)，字铜邻，号老鞠、废鞠、不枯，又号晚翠亭长。浙江石门(今崇德)人。工诗。书法以篆、隶、行见长。绘画，山水风格近石溪，兰、菊风格颇透逸。精刻竹，少时刻扇骨已有声誉，重视对象的神态和意味，不以光洁取悦于人。

胡镬所处的时代和身处的地域，高手云集。吴昌硕的存在，赵之谦的存在，像两块夹板似的把他夹在中间，要冲破这两位大师的高压谈何容易。但他还是我行我素，投入赵之谦、吴昌硕都未及投入的玉印风格领域，尽显他那挺拔的汉玉印线条、宗法秦、汉，白文细劲，朱文粗犷，用刀秀挺，突出笔意，布局极尽匠心，疏薄中含紧凑，平中有险，险不失稳，气韵苍秀。

秦、汉玉印格调展现的是大气而不弄小巧，但也会由此产生一个问题，即难有节律变化。倘若不加考虑，一味直用此法，亦难免千篇一律之弊。胡镘的突破点是尽量保持玉印那种纯正的线条，挺拔直率，但在结构时却十分注重穿插，以线条之间的避让关系与交错关系来造成空间的错落美。这种大胆独特的探索，是一种学识雄厚、理解力、把握力都十分卓绝的标志。

白文"酌古又斟今"花美蓉巧色三螭戏珠钮章3．1 ×3 ×7．3cm

誉满海内外的一代宗师吴昌硕

吴昌硕(1844-1927)，原名俊，又名俊卿，中年更字昌硕，别号甚多，有缶庐、缶道人、苦铁、破荷大聋等。浙江安吉人。篆刻由浙派入，取道邓石如、吴熙载而涉秦汉之境，尤能貌拙气盛地作石鼓文，以玺印、甸瓦、碑碣笔意融入书画，篆刻钝刀切石，别具古拙淳朴、苍劲郁勃的气息。

少年时代的吴昌硕，虽然对书画篆刻产生了浓厚兴趣，初露才华，但动乱的晚清社会并没有给他带来优越的条件。十七岁那年，太平军过浙西，战乱四起，百姓四处逃亡。他与父亲失散，独自一人流浪在浙江、安徽、湖北等地，替人打短工、做杂活，吃剩饭残菜糊口。五年的流浪生涯，使他骨瘦如柴。直到二十一岁才回到破败不堪的家中。晚年时居上海，蜚声海内外，丰衣足食，但他始终保持俭朴本色，曾对友人说："除了山上的老冬茅，我哪一样没有吃过呀!"

吴昌硕曾经和在上海时的好友吴待秋说："没有平斋，也就没有我昌硕了。"他年轻时在苏州吴云(即吴平斋、两种轩主)家当家庭教师。平斋是苏州知府，喜书、画、篆刻，家中收藏甚富，钟鼎彝器满室。一天平斋问其子："先生闲来作何消遣?"子答："惟见老师执刀刻砖，不懈不倦。"平斋觉得奇怪而往视之，果见缶翁伏案刻印，格格有声。平斋很受感动，抚缶翁肩说："你很用功，但这是硬千，篆刻治印尚未入门呢!我给你看看家藏的古印、印谱吧!"面对历代印章，亲手抚摸明清各派刻面、边款，缶翁得此机会，虚心学习，不断摹临，始归正路，越数年，眼光提高，印艺大进，集诸家之长，为CMt后成功打下了扎实的基础。

吴昌硕早期也是学浙派的。从他最早一部《朴巢印存))中即有明显的浙派面目。从浙派的切刀方笔到邓石如、吴让之的冲刀圆笔，缶翁的线条不是简单的跨越和转换，而是逐渐从有形向无形，大智若愚，信手打凿皆成妙境。缶翁以第一流的胸襟和第'流的感悟，对篆刻印面艺术造型的阴阳、刚柔、方正、直曲、粗细、糙润等进行出神入化的改造。他将自己书法中的圆熟精悍、刚柔并济、醇雅古朴、得"石鼓文"神韵的特长揉合进去，又吸取绘画中的"虚实相生、疏密有致"的理论，并创用圆杆粗厚的钝刀，运作时指腕力度大，下刀钝而重，便于硬入直切。从而形成了自己磅薄豁达，苍古大度，朴实中见雅贵，憨厚中出机灵的篆刻新风范，成为篆刻艺术史上的又～个里程碑。

清远闲放

光洁挺拔不失古趣的篆刻大师黄士陵

黄士陵(1849-1908)，字牧甫，又作牧父、穆甫，号倦叟、倦游窠主。安徽黟县黄村人。十四岁即逢清军与太平军在家乡打仗，家园被毁，失学失怙，悲悲切切地当了十几年"末伎游食之民"。早年流寓南昌，以经营照相为生。1882年转居广州。1885年被荐去北京国子监南学肄业。1887年后又久居广州。1900年归黟县，不复再出。黄士陵在粤期间，投入两广总督张之洞、广东巡抚吴大潋幕下，从事广雅书局经史校刻，又协助吴大潋编纂金石书籍，如《十六金符斋印存》钤拓、《刘熊碑》重刻等工作，同时又以鬻书鬻印自给，眼界大开之际又有多多的实践机会，其技艺长进不亚于苏浙印家。 黄士陵与吴昌硕的篆刻艺术相比较，可以说是各臻其美，一时瑜亮。虽然这两位大师年龄相仿(吴长黄四岁)，处在同一时代，但各自的印学主张、创作手法、艺术风格却迥然不同。吴氏印章特别是晚年可以说是每印必破，而黄氏成熟期的印作则力求无一方不光洁。黄士陵的清峻、雅逸与吴昌硕的雄浑、奔放是两种截然不同的风格，这是稍有印学常识的人牡牝立辨的。

在章法上，黄氏注重"印外求印"，借鉴金文布白之神理，形成了于平整中见流动，在参差中求均衡的特点。其印章布局通常用两种手法：一是在大体匀衡的空间里，利用线条的欹正和粗细的有度变化、小空间的不匀分割等手段，使印作在规整中流出灵动的气象；二是把金文布白中那种散中求正的章法构成运用到印章中，即所谓在不平整中求平整，在不均匀中求均匀。

在字法上，广撷搏取三代秦汉文字，或假其形，或取其意，并将汉隶及金文的一些笔画形态合理而成功地移植到缪篆中，增强了文字的表现力，丰富了篆刻艺术的字法语言。 在刀法上，黄氏以生辣、挺拔的长冲线条为主。如果说，吴让之的印章线条是以表现笔意为主，那么黄牧甫的线条却以表现刀味为主，但正是由于他早期对吴让之下过很大的功夫，而且书法造诣又极深，所以黄牧甫的印中书法意趣无处不在，但却不刻意以刀拟笔。

黄士陵印作重清淡，印作没有奇险的形式，没有磅礴的气势，初看似乎平平，细品则意韵隽永。

吉金之美并不等于古玺的再现一一如果是那样，黄士陵的作用将是十分有限的。他的功绩在于他把吉金之美作为一种新的审美格局引入篆刻，从而创造出一种光洁、挺拔、妍美的格调。他认为，宗秦汉不能"不脱近人蹊径"，应师其本来面目，那才是"正道"、"定理"。因为剥蚀过的汉印古玺，其剥蚀之处正是"西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之"。换言之，残破不是传统的原貌，仿汉也只有"无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无续断处，而古气穆然"才是神品，才是对印章雅正传统的真正继承。

人生识字忧患始

神、形酷似缶庐的徐新周

徐新周(1853-1925)，字星州、星洲、星舟、藕华庵主、制庐主人等。吴县(今江苏苏州)人。星州幼年童蒙时期即好古器物，尤对篆刻着迷。后见吴昌硕印章，大为赞服，乃投其门下，潜心追摹，请其指点，进步神速，不久，即成为吴氏门下佼佼者之一。作品与缶翁几可乱真。星州年比缶翁少九岁。所作印谨守师法，不逾规矩，神、形酷似缶庐，边款亦然。然细察印字，线条似较方匀坚实，不若缶翁之深厚恣肆。缶翁七十岁以后，眼力稍欠加之每日书画篆刻应酬极多，故有时来不及持刀治石，就亲自篆好印稿，委其门人代刻。常为缶翁代刀的约三、四人，星州亦为其中之一，当时徐新周亦已六十有余。凡代刀之印，昌硕多先篆稿，最后略作修饰，并亲加边款，亦有连边款悉由星州代劳者，如《苦铁印选》中"高聋公留真迹与人间垂千古"一钮即如是。徐星州篆刻虽取法缶翁，但后来能尽其脱变，严谨朴实，稳健自然，虽雄伟之势略逊，但别有神趣，亦为当时江浙一带名家，求印者甚多，东瀛日本其作品流传亦极广泛。

夜月禪吟

绝摹仿恶整理戛戛独造的齐白石

齐白石(1863-1957)，名璜，字白石，号濒生、阿芝、借山吟馆主者、寄萍老人、三百石印富翁等。湖南湘潭人，是诗、书、画、印诸方面都有很高造诣的现代艺术大师。在近代篆刻艺术史上，是继吴昌硕、黄士陵之后又一个能开宗立派的巨人。

齐白石长于诗、书、画、印，无不卓绝。他自认为篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。三十八岁那年在湘潭城内，.一位大盐商命画衡山七十二峰全图，用了六尺中堂十二幅，重色重彩，仅石绿一色就用了二斤，盐商十分满意，送酬金三百二十两银子。这是一个大价，传遍附近各县，请他画的人更多了。家中房小人多，就用此银典租了附近五里远的莲花峰下的梅公祠，一家六口搬去住，取名"百梅书屋"，祠内空地，添盖一书房，取名"借山吟馆"。在这一一年，齐白石读书学诗，赋诗竞有几百首之多。

齐白石尝自谓他"印第一"。

那齐白石的篆刻为何最为突出呢?他五十九岁时曾经说过"刻印，其篆刻别有天趣，胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独创，故能超出千古"。这几句话，说明老人对优秀传统的秦汉古印有深邃的理解，他看出秦汉印人的智慧与才能是在"天趣胜人"，而他们"超乎千古"的经验是"胆敢独创"。他早年习印，本从丁敬与黄小松一路开始，四十岁以后，见赵之谦《二金蝶堂印谱》，就改摹赵体，至四十八岁，钟情于秦汉印，渐融为一一体，始能自具面目。五十岁后，又专攻铸印或凿印，而后旁涉《天发》、《三公山》、《纪功))等碑，最后才决以"不知有汉"而跳出汉人之窠臼。他在字法、章法、刀法上均"胆敢独创"，故能自出面目。正如他告诫自己的那样，刻印要不"摹"不"作"不"削"，方能达到"以天趣胜人"的创造精神。在他七十岁左右，有嗜印青年罗祥止等先后来投师老人，求其当场奏刀，白石乃取自藏印石，目．刻且解。祥止惊谓："听师所言，如闻霹雳，见其挥刀，如似呼呼有风声"。后京城传出说，老人治印隐隐有风雷声，究其原因，是老人治印时均以石抵案侧，持刀力冲，石与木案相触，"戛戛''有回响，声若远雷，且老人奏刀甚速，袖底风生，自在想象之中。

人长寿

博采诸家形神皆得的钟以敬

钟以敬(1866-1916)，字越生，又字鹬(去鸟旁)生，一作鹬(去鸟旁)申，号让先，别号窳龛。钱塘(今浙江杭州)人。家曾经商，挥霍过度而贫落，寄居古刹。髫龄便嗜好金石。工刻竹，摹金文最佳，典雅精美。书工篆书，于吴皇象《天发神谶》尤为致力，笔势飞动，气韵苍劲。印宗浙派，擅拟赵次闲，陈秋堂两家，形神兼得，精整隽拔，清末民初，同道推为浙宗巨擘，王福庵、丁辅之、吴石潜、高时敷等皆极佩之，求其镌印不鲜，其拟徐三庚法，亦深有会心。

苦心经营的叶为铭

叶为铭(1866一1948)，原躬铭，字盘新，又字品三，号叶舟，原籍安徽歙县，世居杭州。少擅篆隶，十多岁即工铁笔，初宗西泠诸家，后溯周秦两汉，于古玺、汉玉印及宋元朱文印，皆功力深邃，有手摹《周秦玺印谱》。清光绪三十年(1904年)叶舟苦心经营，与丁仁、王福庵、吴隐创立名扬四海的印学团体西泠印社，印社成立后，还手纂了((西泠印社社志》，在今天已经是印社具有历史意义的文献了。杭州市里湖路口石坊叶舟有联云："印传东汉今尤惜，社结西泠久且长。"叶舟所著，以"广印人传》最为驰名。

他的印作，面目较多，无论是师法前后浙派还是直取秦汉玺印之法，都十分精严，以平直朴茂为时所重。白文((明月千秋》和《自是人中凤》两方章系师法汉铸印，方正中含圆润，平和温润，所谓不激不厉，风规白远，边款也挺秀可观。

入古不泥别开一宗的赵古泥

赵古泥(1873一1933)，字石农，别署古泥，亦号泥道人。江苏常熟人。幼年家贫，读了几年私塾，后来读不起了，就在常熟金村一家药铺当学徒。偶在摊贩上买得一方旧石印，他越看越喜爱，就偷空学起刻印来。没有印石，就拿砚子来代替；没有刻刀，就拿钉子磨成刀样来刻。当学徒是很辛苦的，起得要比大家早，睡得要比人家晚来的时间供他学刻呢?他就等铺子里人都睡静了，取一只破酒罐子，把蜡烛点在罐子里，就着烛光刻。有一天，吴昌硕的高足常熟人李虞章先生来药铺找掌柜的，当他看到古泥先生的印作，大为惊异，认为他有刻印天才，就送了他一把刻刀，几方印石，一部查篆字的《六书通》。二十多岁时，经李虞章先生引荐，终于成为他仰慕已久的艺术大师吴昌硕先生门下弟子。

在吴昌硕先生的提掖帮助下，赵古泥到昌硕老友常熟沈石友家中学艺，在沈家几年中，见识了大量古画、古印、古砚，艺事猛进。沈家藏名砚一百五十八方，大多为吴昌硕亲笔落墨，皆由赵古泥经意镌刻。古泥先生还善于刻碑，所以臂力腕力特强，最善攻坚，牙铜晶玉，无一不工，而且都能刻的跟石章一样。古泥生平不治产，衣食可资，惟在十指。非义之财，一介不取。与人敦厚，负者不较，惟疾俗如仇。生前好友无锡名画家胡汀鹭挽联云："松禅书法，苦铁图章，海内尽知名，绝艺多归君腕底。"古泥对后辈学生，处处不失师范，经他教授的学生濮康庵、李益中、王辛一、邓散木等。草书专家于右任先生于1927年秋特到虞山访问古泥，后赋诗云："石作剥残神亦到，字求平整洁仍严，缶翁门前提刀者，四顾何人似赵髯。"

古泥治印大气磅礴，与缶庐难分轩轾。缶庐治印，重视笔意和运刀的酣畅率意，但在章法上却时有失妥贴，时见松散突兀之弊。古泥敏锐地看到了这一弊端，心领神会地着意于章法布白，诚如他的弟子邓散木所说："赵石章法别有会心，一印入手，必先篆样别纸，务求精当......故其所作，平正者无一不揖让雍容，运巧者无一不神奇变幻。"

古泥自创了一种参差错落、方圆互用，且富装饰趣味的篆体作为用于入印的取材。又在刀法、章法等方面逐步与师门拉开了距离。终于在四十岁前后异军突起，别开一宗，创立了"虞山印派"，与缶老各树一帜，在印坛独步一时。古泥一生治印逾万，著有《拜缶庐印存》四十册。

无尘俗之气的童大年

童大年(1873一1953)，原名嵩，字心龛，又作心安。他是西泠印社的耆宿，生于清朝同治12年(1873年)，属鸡；卒子1953年，享年81岁。2003年恰是他诞生一百三十周年，据西泠印社现任理事、童氏作品收藏家，浙江中医大学教授林乾良先生撰文纪念童大年的文章称，在西泠诸老中，童大年是位很有影响的大家。当年，西泠曾集当代印人作品成10册《现代篆刻集》，一般每家仅占一页，而第8册《童心龛刻印》则为童氏专集，其印之为世所重者如此。

童大年自幼受父兄之熏陶，即能搦管弄翰及奏刀刊印，与金石书画结下了七十多年不解之缘。其父松君，字叶庚，江苏崇明人，科举出身，曾任德清知县，喜西泠之水木清华，晚年移居湖上。童父学识渊博，诗文鉴赏及金石书画皆精擅。所创《益智图》，比七巧板更为奥妙。生五子，大年最幼，故又号"松下第五童子"，而所作印谱则称《童子雕豫》。三兄名晏，字叔平，为有名的奇士，画、印、诗可称三绝。有如此龙虎般的父兄，这个童子果然不同凡响，英雄一世。

童大年如其父兄而身兼众艺，论者皆认为以印为首。其作品曾集谱行世者，除上述两种外还有《依古庐篆痕》。此外，童氏的自用印、樵古印、瓦当印、古人名印等，大多为林教授所珍藏，总数在两百方左右。在林教授的收藏中，大半是童氏青年时的习作，往往是一丸小石刻两三面。这些印，是1962年冬由西泠印社收购后又放出来的。当时林教授每月跑印社一次，倾囊货石而归，真可谓废寝忘食。童氏作品不致失散，亦缘也。从这些印中，可以看出童氏当年治印方面曾打好两个基础："樵"与"创"。樵即摹仿，他曾临摹过古玺、汉印以及明清印作百余钮，都是遗貌取神的力作，极其精妙。创即创作，他曾为许多古人刻名印，有的人还连刻多方，可知是进行创作上的探索。这两个基础，显然是十分重安，缺一小口。 童大年这位前辈可以在各种印材上创作各种印格，真可谓"方寸之间，气象万千"了。当年，吴昌硕，陈伏庐，邵裴了等极推重童氏，赞他"刻什么是什么"，论交数十年，轶事甚多。 童氏长于西泠，自然能刻浙派，对之研究颇深；但这类作品在数量上并不太多。他的斋称为"依古庐"，曾用此名所作印谱(见前)，可知他以古玺、汉印为主。童氏承父兄之余烈，三代彝器之类均多有收藏，故尤多以钟鼎入印。其楷书敦厚如其人，行书流畅。其书以篆文最见功力，亦从钟鼎出入如其印。画以没骨花卉为主，兼能翎毛，山水。二十七岁时，大年随武进黄山寿先生游宦津门，同任哈达瑞方伯及文邵儒观察莲幕。1900年庚之岁，有直督某请达端为介，欲招大年襄理政务，童大年以直督乃祸国之辈，不肯折腰事之，借念母心切，匆匆偕黄山寿一同南归，备历艰险。

五十以后，大年名播大江南北，始以鬻艺营生。童大年于印可说竭毕生之精力。自七岁习刻，早岁曾于摹古玺印百余钮，毫厘毕肖，其印艺盖植基于此。大年性爽朗，嗜酒，"一二八"之役，沪西居民皆纷纷撷取细软趋避租界，大年先生自康定路寓所独携大坛醇酒以随，其好饮如此。 大年精研六书，常习篆隶，所书从容典雅，无尘俗之气。书法以大篆及八分书为世所重，篆尤高古。若百练钢化为绕指柔者，能把钟鼎、陶、玺诸种文字神采，一炉共冶。

当然，印人中能如吴昌硕那样独创一种高古雄浑的面目，开一代之宗，固然可敬。但能如此者，千古又有几人?能像童大年这样"印兼众长"，也是十分难能可贵的了。这里选刊若干童氏印作，以见一斑。

家在金鳌十二峰

一时名震沪上的篆刻大家赵叔儒

赵叔儒(1874-1945)，初名润祥，以诞于其父镇江府任所。镇江古称润州，因而得名。后名枫，字献忱，后易名时枫，号纫苌，字叔儒，以字行。家中藏有东汉延熹(桓帝年号)、魏景耀(蜀汉后丰年号)二弩机，故颜所居日二弩精合，晚年自号二弩老人。浙江鄞县人。 赵叔儒少年时代为四明望族，曾祖在镐，祖冲九，皆县学生员，父佑宸，清大理寺正卿。因此他从小就在这种书香门第中得到熏陶，对金石书画等艺术从小就喜爱，加之生性通敏，束发读书时即嗜雕刻。八岁时，一次家宴，来了许多名流亲友。席间听说叔儒工画马，有人倡议是否请当筵一试。叔儒即起揖就案，执笔挥洒。顷刻，一马画毕，立于纸上，神骏异常，席问传观，诧为神童。

叔儒岳丈乃闽中巨富，婚后曾在岳丈林颖叔家住了三年，遍观林家旧藏，三代吉金文字以及宋元书画甚多，因而艺事大进。辛亥革命后，他在沪上鬻画刻印，有一马黄金十笏之说。所作花鸟山水清秀典雅，书法亦文秀有加。篆刻则宗秦汉古繁印，其印风方正平稳，隽秀文静。对宋之圆朱文的研究发展有重要贡献。此外，他又是一位卓越的教育家，弟子五十多人，造就出许多杰出的门人来，如方介堪、陈巨来、叶露渊、陶寿伯、张鲁庵、徐邦达等。

陈巨来《安持精含印话》云："迩来印人能臻化境者，当推安吉吴昌硕丈及先师鄞县赵时枫先生，可谓一时瑜、亮。然崇昌老者，每不喜欢叔儒先生之工稳；尊叔儒先生者，辄病昌老之破碎。吴赵之争，迄今未已。余意观二公所作，当先究其源：昌老之印，乃由让之上溯汉将军印，朱文常参甸文，故所作多为雄厚一路；叔儒先生则白手为叔上窥汉铸印，朱文则参以周秦小玺，旁及币文、镜铭、故其成就开整饬一派。取法既异，岂能强同。其二公法度精严，卓然自振，不屑随人脚后则一也。" 陈巨来为叔儒入室弟子，所沦当最具真知酌见。

我太史也

而去深感悲痛，梁启超认为陈师曾的逝世是"中国文化界的地震"，吴昌硕挽日"朽者不朽"，齐白石为痛失知己而老泪横流，老人有"君无我不进，我无君则退"之句。 陈衡恪最后居京十年，是其艺术创作的盛期，但时对他毕竟太残酷了，他没有完成个人艺术的全部里程，但在理论上完成了一个重要课题一一即在文人画受到冲击的时候，由于他在理论上的阐发，稳定了文人画的阵脚，也促进了文人画的变革。他指出："文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善"。这些观点非对中国民族艺术之美学思想有深刻认识者不能道出。

陈衡恪其治印初由黄易、奚冈、赵之谦等人手，后转为喜缶翁印风而师之，得吴昌硕纯刀入石之妙，出奇造意，不因避酣熟而陷狂野，神理白媚，往往于拙中见巧。友人姚华论其印云："师曾印学导源于吴缶翁，泛滥于汉铜，旁求于鼎彝，纵横于砖瓦甸文，盖近代印人之最博者。又不张门户，不自矜秘。"弟子王友石录其平时论印之说十七则，即论审字、定体、布局、印制、刻法、周秦印玺、汉印、泥封、碑碣、金文、陶文、砖瓦文、邓派、后浙派、前徽派等，凡四千余字为《槐堂摹印浅说》，齐白石为之序。他的篆刻喜以冲刀出之，印面气势雄伟，酣畅淋漓。边款也质朴峭拔，迥异于时辈。《心居》刀法爽辣，在平直的篆法中体现汉官印朴茂的情趣，"居"字的"尸""古"互相穿插也十分别致，将古籀篆法运用得恰到好处，刚健挺劲为难得的精品。"情痴"以方折的用笔表现为略显圆转的体势，处理得十分自然，两字的旁逸弧线穿插给读者留下难忘的印象。 陈衡恪英年早逝，未得尽展其才华，存世作品不多。但他在现代画史和印学史上是一位有相当代表性的人物，故一般研究中国现代画史的人，往往从他开始。

创设西泠印社的功臣王褪

王褪(1880-1960)，原名寿祺，号维季，字福厂(即庵)，别号印佣，晚号持默老人，斋名麋砚斋，浙江余杭县人。王福厂父同伯是浙江有名的金石家，幼承家学，十来岁就刻得一手好印。1904年，他二十五岁时，即与丁辅之、叶品三、吴石潜等在杭州孤山创设西泠印社，至1914年始建完成。他们对我国印学的提倡，功绩昭著。

王福厂青年时代曾供职于铁路部门，任计算及测绘之职，公余常逗游于厂肆间，购得不少历代篆刻名家印章。二十八岁那年即拓行一套《福厂藏印》，共收丁敬、邓石如等三十九家。其中有的印文被磨去，也将边款拓出，这种保存文化之精神，是非常值得敬佩的。三十四岁至北京，应邀赴北京任印铸局技正，时全国官印，悉由印铸局篆铸。又应当时故宫博物馆马衡院长之请，聘为顾问，对清宫所藏金石书画等文物参以鉴定评审，所见日多，艺事日进。他的圆朱文秀美流畅，不论文字的笔画繁简，都能自然融洽地统一于印面，使人有面对潺潺流水，依依垂柳的柔和优雅之感，特别是朱文多字印，其意法的妥帖可谓无出其右。

如今是云散雪消花残月缺

好古每开卷居贫常闭门

不露文章世已惊

吴中一时名手王云

王云(1888-1934)，字石芗，一字石香。江苏苏州人，秉性孤介，终身未娶，尝以道观为家。工刻竹，刻扇骨尤精。以细边朱文为擅长。在当时印坛动辄浙、邓各派双峰对峙之时，像他这样以朱文见长，又是以细印文粗边框或粗印文细边框的特殊形式处理为之，倒是十分特殊的。

苏州从文彭开始算起，篆刻也算源远流长。"塔影园派"顾苓在苏州艺林中可谓独树一帜，王云自幼从顾苓上溯文彭，耳濡目染，得其林郁石虚之气。"寒香深处"一印平实工稳，有相当的水准，足见他的步趋其着眼点也是相当高的。时称他为吴中篆刻名手，信不谬也。王云的价值即在于他以晚近的立场孤军奋斗，去重温明代文人印的形式趣味，以孜孜铁笔，承传吴门书画印家的遗风，其创作动机，是极其风雅的。

陈建侯印

虞山弟子邓散木

邓散木(1898-1963)，原名铁，字钝铁，后改名散木，别署芦中人，虚不、楚狂人，自署一足、夔、斋馆有厕间楼等。他自认为长于诗、书、印，短于填词及作画，故又白署"三长两短斋"。邓铁是上海人，可他一生中对常熟虞山感情特别深厚，人们往往只记得在他三十一岁时拜赵古泥为师，习篆刻，书法则问业于萧蜕庵，因两师皆为常熟虞山人，故自称"虞山弟子"。

在邓铁的人生第一个转折关头，影响他后来一生的是一一位富有传奇色彩的常熟裁缝师傅韩不同。1913年秋天，十六岁的邓铁，因不堪奴化教育，顶撞英人所办华童公学的英籍教员，愤而离校，归家自习国文和书法。可是，因为没有"师傅领进门"，只能是盲目地练习。每天读倦写累了，邓铁便到弄堂口看热闹散心。

有一天，邓铁按母亲吩咐，请弄口成衣摊韩不同师傅到家里来量体裁衣。韩师傅为邓母量完尺寸，刚想告辞，见邓铁正在专心致志地埋头书写，就饶有兴趣地走到邓铁身后观看，当即给邓铁指点示范起来，并指出："埋头苦练，不讲究方法，就算练十年廿年，也练勿出好字来的!"裁缝师傅还会写一手好字?疑惑的邓铁只见韩师傅饱蘸墨水抬起手臂使手臂和肩头形成一个水平的大弧圈形，然后，拳着五个手指头，悬腕正锋，下笔如飞。不一会工夫，一一页大字写成，是何绍基笔体。邓铁看着发呆，等不同师傅放下毛笔，他便当场恳求拜师学艺。

从此以后，不同师傅不仅常教邓铁练书法，还教授他练习各种防身的招术，什么站马桩、打弹腿、雨伞十八、条棍十八等等。邓铁的指、腕、肘、臂，都逐渐变得很有力量，身体也更加健壮。他可以单手握住核桃，一用劲，将核桃"握"得支离破碎。这一招，使家人感到吃惊之极。在书法上，邓铁也明白，写字要依靠腕部、肘部和臂部三个部位同时发力，力量也要均衡。为此，就必须悬臂，而且要悬得同肩胛一样齐；悬臂不容易，必须下大力气、花大功夫锻炼。而所有这些，在以前，邓铁是闻所未闻的。他眼前这位成天弓着腰，在大大的裁缝桌上忙个不停的人，居然会有这等惊人的好书法好身手!令邓铁如痴如迷。

拜不同师傅的第二年端午前后，成衣摊的常熟同乡探亲归来，告知邓铁韩不在家乡染病身亡。邓铁才从那位师傅口中，了解了不同师傅原是个读书人，是当地小有名气的文武双全"小秀才"。弱冠以后，他果然中了文武秀才。不幸的是，家中遭火灾，又遇地痞流氓等恶势力纠缠，无奈，不同隐姓埋箱，改学裁缝，只身到十里洋场上海混饭吃。据说，他原来姓韩名森广。

在邓铁的人生第一个转折关头，这位寻常之辈韩不同师傅，给予邓铁的深刻影响，到了邓铁花甲之年，依旧念念不忘地谈起他。怀念极了，便形诸文字。1957年下半年，邓散木六十初度，遭蒙政治"灾难"，他一面埋首二著述，一面更加缅怀所有曾经对自己有热心帮助的人。于是，他特意为不同师傅一这位在他自学成才的道路上起过领路作用的人，写了一篇虽短小却颇为生动的文章"记韩不同》。文末，邓铁以深沉蕴蓄的情感写道："每当提笔写字，随时还会有一个矮小瘦弱，文质彬彬的人影子浮现在我的眼前"。这位瘦弱却很有传奇色彩的缝衣匠，便是韩不同!一位来自常熟虞山脚下的裁缝师傅。 邓散木治印师法赵古泥，他常对学生讲"印人必须是书家，书家未必是印人。治印毕竟不同于书篆，还有一个很重要的绘画艺术的因素，就是章法。"邓散木在印章章法上研究极深，常有过人的奇思，许多作品的布局令人拍案叫绝，一生留下50多本印谱，五千多方印拓，所著((篆刻学))，以清劲端和的小楷书之，集篆刻教材与书法范本为一体。1955年，应人民教育出版社之聘，至北京工作。大鸣大放之际，因上书文化部《书法篆刻是否孤儿?》和《救救书法篆刻艺术》，为书法篆刻请命，被划为"右派"，惨遭厄运。1960年，左足被截；翌年伤右腕；逾年割胃；其后一年即以胃癌逝世。 邓散木晚年书法的"涩"，篆刻的"涩"，这里面既有着返真归朴的那一面，也有着那么多的愁苦与不平。值得一提的是，邓散木的艺术成果为新虞山印派在印学史卜的地位奠定了最坚实的基础。

画禅

平生治印不下三万方的陈巨来

陈肇(1905-1984)，字巨来，后以字行，别署安持，安持老人，斋名安持精合，浙江平湖人。十九岁拜赵叔儒为师，叔儒先生为一代宗师，兼精书画篆刻者，见他于印领悟胜于书法，乃令专功于印，且诲之日："尔须多学汉印，不必拘于学我，学我即像我，终不能胜我也。"后由师介绍认识吴湖帆，见识既广，艺事猛进。从吴湖帆处借得珍本汪关《宝印斋印式》十二册，潜心研究七个寒暑，刻遂炉火纯青，工稳老当。后又得见平湖葛书征辑《元明清三代象牙犀角印存》，便专攻圆朱文。平生治FP不下三万方，各大图书馆请他刻圆朱鉴藏印甚多。书画名家张大千、溥心禽、吴湖帆用印多出其手，有《安持精合印话》等行世。陈巨来在赵叔儒门下的弟子中称得上是佼佼者，赵叔儒赞他"刻印醇厚，圆朱文为近代第一"。

大千居士

徐悲鸿最器重的画家兼印人陈子奋

陈子奋(1898-1976)，字薏乡，号无寐，福建长乐人。画擅白描，得陈老莲、任伯年用笔之妙，篆刻承家学，宗邓石如、并冶皖浙两派为一，尤能融人甲骨、钟鼎、玺印。刀法峻爽、印面光洁，善网融藏锋而力厚思沉。曾任中小学教师，后鬻艺为生，新中国建立后任福建文史馆馆员。著有《颐谖楼印话》、《寿山印石小志》，出版有《名将印谱》。他与徐悲鸿交往始于1928年。白结识后，悲鸿经常去信讨论治印，并在一通书札中给予陈子奋以殊高评价："当代印人精巧若寿石工，奇岸若齐白石，典丽则乔大壮，文秀若钱瘦铁，丁佛言、汤临泽等亦时有精作，而雄浑无过于兄者。"徐悲鸿《伯乐相马图》题记日："戊辰(1928年)夏尽，薄游福州，乃识陈先生薏乡，年未三十，已以篆刻名其家。为余治游于艺'、'长咸(加鸟旁)颔亦何伤'、'天下为公'诸章，雄奇道劲，腕力横绝，盱衡此世，罕得其匹也。"

桃红藤紫之轩

自出新意的来楚生

来楚生(1904-1975)，原名稷勤，号然犀，别号负翁，一枝，非叶，书斋名然犀室，安处楼。晚年易字初生，亦作初升。浙江萧山人。于杭州宗文中学毕业后，继母欲使进北京大学习法律，因祖父逝世耽搁不果，改入上海美术专科学校习国画，得尝所愿。其时潘天寿先生任教其间，来楚生深为倾慕，书画均受其影响。美专毕业后居杭州，潘天寿先生亦移杭州执教，于是师生关系甚为密切。抗战爆发，举家迁沪，来楚生在上海常以书画篆刻鬻艺自给。后改任教职，以继家计。曾与同道组织东南书画社，定期雅集，切磋艺事。1946年曾在上海((中国画苑》举行个展，颇受好评。新中国成立前后，先后在上海美术专科学校及新华艺术专科学校任教。晚年受聘为七海中国画院画师、上海市文史研究馆馆员。

来楚生为西泠印社早期社员。书画篆刻均独具风格，有书、画、篆刻三绝之誉。其画清新简逸，在现代花鸟画坛独树一帜，书法拙中寓巧，草书、篆隶享有盛名。篆刻远师秦汉，近取益吴熙载、吴昌硕、齐白石，自出新意，开创一代印风。其肖形印融汉画像古肖印为一炉，活用汉画像之法，旧瓶新酒，朴拙恍如汉制，在印坛冠绝古今。有《来楚生印存》、《来楚生书法集》行世。1949年，邓散木曾题印赞云：来楚生在晚年印艺大放光彩，变吴昌硕的圆劲为方挺，章法流走自然，线条拙朴老辣，雄劲苍古，其秦汉刻石刀法更趋炉火纯青。来楚生的边款也成就卓绝，诸体毕备，以老辣朴茂为特色。

忽然挥扫不自知风云入怀天借力

异彩纷旱的明清石章印钮

石章虽小，却有琴棋书画之雅。小小的印章，集书法、美术、雕塑于一体，又以众多名贵、稀有的矿产为物质依托，是非常独特的一种艺术珍品。在方寸之间就给人强大的视觉冲击力。

篆刻艺术的发展必然也促进印钮艺术的发展，许多雕刻高手在易于受刀的石印上随心所欲地雕镌出精美的印钮，两者结合相得益彰，石印自此开始盛行。

圆雕是明清印钮上主要运用的雕刻手法。明代民间石章印钮制作已达到很高的水平，从出土和传世的实物来看，石章上雕刻的动物题材有螭、狮、虎等，其他质料的印样式则见有龙龟、辟邪、天禄、牛等。造型手法都以写实为主。

清代印钮在康熙至乾隆时期是我国印钮艺术发展的高峰期，而且无石不钮，涌现出不少雕钮高手，他们雕刻出许多精美绝伦的钮饰远超过历代，流传至今。此时期印钮也受到清代帝王的钟爱，他们除了在贡品中寻求精美的印石外，甚至还招募名工雕手在宫内为宝玺制钮，许多世间罕见名石名工的印钮被帝王及其权威所拥有，这可以从今日故宫博物院的藏品中得到证实。

清康乾年问除了采用圆雕手法塑造各种动物题材外，又流行浮雕的钮式，多表现螭纹钮，云纹钮，并糅合凤鸟、蝙蝠、八仙等吉祥、神仙内容，风格茂密，刀法圆健，给人以丰富华丽的感受。 到了晚清与浮雕相结合并参用竹刻方法演化为"薄意"雕刻，这种新技法融合中国画因素，刻法入石较浅，经过修饰，刀法浑融无迹但意境深远。通常在印体四周，整体构图，组成一帧画面，易于表现山水、花木、虫鸟、人物相结合的题材，既装饰了印体，又不损及印材，适宜于田黄等名贵石章以及自然形材上施用，而且通过墨拓复制，又可成单独欣赏的艺术品。

印章作为艺术收藏品具有不同的价值含义：历史价值、艺术价值、鉴赏价值以及投资价值。收藏品只有在商业流通中才能实现资本的保值与增值，同时，也能实现收藏品的升级换代。当前，中国印章市场上经常流动的都是石质印章，其他印材几乎不见。前些年还有过明代德化窑出的狮钮瓷质方章，成交价为5000元人民币；高凤翰雕的竹根印，成交价在12000到15000元之间；明代铜质印章，成交价3000～5000元人民币；清代一方鎏金铜印，成交价约人民币10000元。但这只是在国内市场上有见。明、清之际的名家流派原石印章，稀若凤毛，难能一见。国家明文规定，清代乾隆以前的文物不准出口，所以，即使民间有收藏的，也不一定流入市场。事实上，民间印石收藏的主流也就是对石质印章的收藏。拍卖市场上晚清、民国名家印章时有出现，但清代乾嘉时期、明末清初名家印章十分罕见。 1996年秋季北京翰海艺术品拍卖公司传出的信息是中国古董珍玩拍卖中，印石田黄的价格出现了前所未有的高峰。印石收藏中有句老话："鸡血、田黄、石中之王；四两黄金一两田黄"。田黄石向以质地细腻、色泽晶莹、产量稀少而价格昂贵著称于世。1996年秋季北京翰海拍卖中的一方明代后期田黄兽钮章，仅重14克，而拍卖成交价竟高达19万元人民币(不包括佣金)。若按此价格计算，老话''四两黄金，一两田黄"已跟不上形势，应改为：一两田黄(16两制)40万元入民币。这就不能不使人瞠目结舌了。

总结这几年艺术品拍卖中印石拍卖的成功经验，首先是整体的印石，尤以田黄为甚，质量高。无论色泽、品相、雕工、年代，都可以说是印石田黄中的佼佼者，有较强的吸引力。其次是买家众多，气氛热烈，场卜一争再争。第三，印钮和印面雕刻的名家真品，价格高昂，反之则不然。

1998年春季香港苏富比拍卖公司拍卖的清初杨玉璇雕田黄布袋和尚自然章，此尊布袋和尚色泽浓郁，通透鲜明。因年代久远，作品珍稀，预估价为100～150万港元，比以往的田黄石预估价高出许多，一般藏家都以为田黄布袋和尚将会漏标，令人惊讶的是最终竟以200万港元拍出。一方田黄薄意雕高士图印章，100克，预估价6-8万港元，而成交价19万港元，超出底价数倍之多。