活跃曲坛的“八德”之后，就是“五档相声”了，他们是：张寿臣一档、常宝堃一档、侯宝林一档、戴少甫一档、马三立一档。这其中成为承前启后、一代大师的就是张寿臣先生。他虽然在师承上晚于“相声八德”，但基本上与焦德海、李德锡等比肩继踵，算是“八德”后总其大成者。

张寿臣(1899—1970)。他自幼随父张诚甫学说评书。十五岁拜焦德海为师，二十岁以后又与李德锡多年合作。在单口方面得利于李德锡，在对口上受益于他的师傅，打下了极为瓷实的功底。他敏于思考、善于学习，在相声舞台从艺时间很长，又恰值我国社会动荡不安的时代。历经了清朝、民国、军阀混战、日寇入侵、国民党统治和新中国建立等几个时代，饱尝生活沧桑，谙熟世态炎凉。因此，他的思想深沉眼光锐利。自觉地把相声当做讽刺战斗的武器。他的作品深蓄简出、厚积薄发，极其充分又极其含蓄地触及了生活的本质。成为这一时期世俗生活的生动画卷。为相声贡献了堪入文学之林的一批名篇。可以说今天流传下来的传统单口相声，大都经过了他的筛选、生发与锤炼，成为他艺术成就和艺术风格的代表。

张寿臣的单口相声多注目于畸形社会的变态生活——变态的心理、变态的行为、变态的人与人间的关系等等，通过鞭辟入里地剖析，愤怒地挞伐了旧世界的不可救药。他的《小神仙》即由一个江湖术士——相面的如何突然发迹入手，层层展示了那个社会一般市民朝不虑夕、命运难保的生活。“小神仙”的发迹是和他骗人的本领联系在一起的，也和那个社会“底层”愚昧、麻木的消极世态相关。《化蜡扦儿》是上层市民人与人关系的写照。封建的经济已经解体了，但封建的家庭关系却还虚伪地维持着。弟兄三人分去了一切家产，但唯一的老人——母亲却无人赡养。于是，女儿把自己的陪嫁——锡制蜡台化为锡饼，围在母亲腰上伪装金银，引起了弟兄之间“拜金主义”的丑剧。那些嫌弃老人的弟兄一时争当“孝子”——其实是在觊觎母亲身上的“财宝”。直至母亲寿终正寝这场丑剧才以“悲喜剧”的形式结束。“蜡扦儿”是变态心理和变态人物关系的象征。《贼说话》是写贼在偷东西时的变态行径：他居然说话了。不仅没有偷到东西，反而丢了自己仅有的一件棉袄。原因是他找错了偷取对象，或者当时已“大地鱼虾尽”——并无对象可偷。《娃娃哥》是天津独有的特产：“泥娃娃”竟成了一个家庭的“兄长”,于是，有娃娃者置而不信，制娃娃者从中渔利，甚至那些“接引”泥娃娃的老道竞因此陡然而富!《巧嘴媒婆》揭露媒婆的鄙劣行径，如何把各有残疾的男女说到一起；骗人者横行无阻，被骗者心甘情愿，正是那个社会已经腐烂发臭的特征!

张寿臣的揭露以细腻著称。他是冷静地“撕破”而不是狂怒地诅咒。请看《化蜡扦儿》开始，描写弟兄分家一段：

……到了分家这天，把亲友全请来，吃散伙面，房子一家分几所，银行存款均分，屋里的摆设、厨房的家伙，丁是丁卯是卯，一点不含胡。亲兄弟犯了心，比仇人还厉害：吃饭的筷子剩一根分三节儿；都分完了，多个铜子儿，谁也不能要，买一个子儿的崩豆，仨人分，多一个扔房上。连鸡猫狗都分啦，可就是这妈没人管……

这种细腻的“微观世界”,建立在对人情冷暖洞悉宏观的基础上。接下去再看母亲经过“伪装”从女儿家回来一段：

……儿媳妇一瞧，嗬，这老婆儿开通啊!打腰里一掏钱哗楞哗楞直掉洋钱，三十子儿雇的车，给两毛钱甭找啦!这……

拉车的才要搀老太太，儿媳妇赶紧过来啦!

“我搀我搀，奶奶您哪儿去啦?我正要接您去哪!我搀您哪”

搀！搀可是搀，这手抱着孩子，那只手往老太太腰那儿摸去。

自此以后，儿媳们果然“孝顺”起来，但也都盼着老太太早日“归天”。果然，在弟兄们比“孝顺”、儿媳妇争“娴惠”之后，盼到了老太太的归期。于是，“八仙过海——各显其能”,弟兄三人罄资借债、大办丧事，以期获得财产继承权。我们看当箱子打开、老太太遗物显现——那是一咬一个牙印儿的锡饼子时，弟兄们痛不欲生的丑态：

哭上没完啦!

街坊们纳闷呀!街坊们说：“这家儿什么毛病啊!妈妈咽气没哭，入殓没哭，摔丧盆儿没哭，怎么完了事哭起来没有完啦!过去劝劝。”

过来一劝。

“哟，要了命啦，您别劝，活不了啦，妈妈死了死了吧，这怎么活呀？”

“不是老喜丧吗?”

“老喜丧，这账没法还哪!”

《小神仙》以江湖术士“小神仙”为焦点，网结了市民阶层各色人等，铺展了一幅世俗生活的生动画面。“小神仙”的“神气”来自他狡猾卑劣的市侩哲学，张寿臣正是把握了他市侩哲学的核心：势力、虚伪加上无赖。“小神仙”察颜。观色、看人下菜，以奉送手相的方式抓住看客梦想发财的心理，把观众一层一层地吸引过来。他的“奉送”有威胁利诱也有恐吓，讹诈：

“谁要发财哪？嗬!这人财可大啦!现如今他还没有辙哪，打这儿一过去，七天哪，平地一声雷，陡然而富。可是内中有个小人暗算他，他不但不发财，而且要生气，回头我给他两句话，让他逢凶化吉。要什么不要？等他应验之后，买包茶叶瞧瞧我来，我还许请他吃顿饭，交个朋友!还有一位呀要打官司。打官司啊，他可是败诉，我回头给他一出主意，几句话他就胜诉。”

为了紧紧粘住看客使他们上钩，他甚至不惜采取污蔑和谩骂手段，说看客之中有一位“女人已经跟他变心啦，这个人现在准备抽身离开这里。”于是，谁也不敢走了，谁走就成了他说的人。但就在他准备进一步骗钱时，突然场外有人打架乱了起来，这正是看客乘机逃跑的机会。谁知打架的反而成为以后“小神仙”扬名的义务宣传员。原来是一个老头儿手抱着一把宜兴壶往圈儿里挤，正烫着一个小伙子的胳膊，两人吵了起来。“小神仙”为稳住人群，立即给他们相面。说刚才说的那个打官司的正是小伙子，让他忍耐躲开“牢狱之灾”。然后又吓唬老头儿说：“老者……你这把壶出了古啦!今天、明天、后天这三天要摔呀!这三天要不摔你保存到第四天，就跟和氏璧一样—价值连城，赛过聚宝盆哪!可就怕你造化小压不住哇!”这正中老头的下怀，这把壶正是老头不离身边的爱物。为了三天之内不摔，他回家即寻找安全的地方。结果放在哪里也觉得不安全，最后在墙上掏了个洞把壶放在了里边。谁知邻居——一个“拉房纤儿的”掮客，因为仅有一身衣服，白天要穿戴整齐，晚上就一天一洗；洗后无处可晾，就准备在屋内搭一个竿。隔墙打钉子，一锤正好锤在老头儿的壶上，壶果然摔了。于是，老头儿和“躲过灾难”的小伙子同时为“小神仙”扬名，使他从此陡然而富。《小神仙》的中心情节也即由此展开。描写他如何因富招怨，和他摊子后一家药铺掌柜的矛盾。这个药铺掌柜同样是江湖医生出身，深知“小神仙”其中的奥秘。他穷极生疯，认为是“小神仙”夺走了他的生计。于是存心寻衅，请“小神仙”算卦，问他药铺何时开张。心想如果不灵就砸卦摊与“小神仙”同归于尽。这当然是“小神仙”的劲敌。以致他因为一时心乱失神，没问清另一个来算卦者的情况，就说人家丢的东西在屋里可以找到：炕席底下、炉坑里头、水缸后头、小抽屉里头……,其实，人家丢的是一头活驴。这就 引出了豆腐房老头儿丢驴的故事：老头儿的驴半夜跑进了同一胡同的邻居院里。这是一个开车厂子的掌柜，平常靠“出租胶皮车”(黄包车)过活，同时还经常在家里设场赌博，因为生活无度，昏天黑地，车子卖光、生活拮据。恰好跑进来一头驴，虽明知是豆腐房的，也打算昧住良心，夜里拉出去卖。“小神仙”听说是驴，立即灵机一动，让老头儿马上去药铺买药吃。一则为了搪塞欺骗这个农民出身的豆腐房掌柜，另则，主要是为解他与药铺掌柜的燃眉之急——他已经“算出”药铺今天定能开张，开不了张就得把卦摊儿归人家。我们看老头儿买药一段：

老头儿进药铺啦。药铺掌柜的才要瞪着眼出来问他(指小神仙):“你怎么还不收摊儿呀？”一瞧那儿来了个算卦的，一听怎么着？丢驴吃药!嗬!再瞧，这算卦的真进来啦，他不能出去啦，在栏柜里头这么一坐，故意不理他。老头儿从腰里掏出来两块钱来往栏柜上一扔：

“抓药!”

“嗯，药方子哪？”

“没方子。”

“什么药哇，丸药汤药？”

“全行。”

“我说你治什么?”

“丢驴。”

“丢驴吃药？老者，多大岁数啦？”

“七十二啦!”

“怎么活来着？”

“这是什么话!”

就这样一个是千方百计地抓药，一个是千方百计地不抓，一个因为愚昧，把找驴的希望寄托在吃药上；一个由于狡诈，把赌注赌在药铺不能开张上。经过几番纠缠，药铺掌柜决计以一剂泻药，报复老头儿，也同时报复小神仙。谁知这剂泻药，竟使老头儿意外地找到了驴：因为他内逼太急来不及上厕所，就在车厂掌柜家门口拉了起来。他蹲而又起的行动，使做贼心虚的偷者以为是在监视，他口中念念有词咒骂药铺掌柜，偷者以为是在骂他。结果老头儿刚回家，驴就被放了回来。偷者在放驴时并不心甘，扣下了驴嘴上的笼头。我们看结尾一段：

老头子一听驴回来啦，嗬，这精神大啦，靠着墙：

“好先生，给先生传名!老婆子，别管我，把驴拴上。”

“哎，当家的，驴可回来啦，笼头没回来。”

“啥？”

“笼头没回来。

“不要紧，你把药给我煎上，吃二遍，吃完了我好门口儿蹲着去!”

他还要吃二煎哪!老婆子问：

“你还要命不要哇？你!这药我给你煎了一半儿，你就拉成这样儿啦，你要再吃二煎，还活得了啊!”

老头儿一听煎了一半儿，给老婆子一个嘴吧：叭!

“你这不是耽误事吗!叫你全煎上你不全煎上，你要全煎上，连笼头也丢不了哇!”

《小神仙》通过一幅幅画面，为我们描绘了当时世俗生活的风情：空虚复又愚味的玩宜兴茶壶的老者，为了体面也为了骗人混迹底层“跑房纤儿”的掮客，凶恶近于变态的药铺掌柜、无品德无人情的车厂子夫妻，以及豆腐房老头儿麻木无知却又憨厚、老实的形象。这正是那个世界由“聪明人、傻瓜和骗子”组成的奇形怪状的“社会相”。《小神仙》夸而不诬、奇中有理，每一个人物都有他的性格和生活依据。荒诞的情节以变态的生活为基础，偶然性的种种际遇，生动地反映着那个世道是非混淆、人妖颠倒的现实。这个作品的生活容量，绝不是情节本身所能说明得了的。没有如茧抽丝、如笋剥皮的深刻笔触，没有对世道沧桑、人情世故的谙熟观察和独到见解，绝不可能取得如此完满的艺术效果。

张寿臣是市民文学的巨匠，他身处市民阶层却深恶市侩哲学，非但没有受到它们的浸染，反而极为清醒地批判它们。他的爱憎是极为鲜明的。在《贼说话》里他不仅塑造了个似贼而非的“贼”的形象，而且塑造了一个“似富而不富”的相声演员“我”的形象。故事从“我”的一身“行头”而兼有数种用途开始：“走到街上，这就是便服；上哪儿去有应酬，这就是礼服；上台，这就是行头；睡觉，这是被窝；死了，它就是装裹。”——相声演员全“富”在身上了，家里则四壁皆空——“光炕席，任嘛儿没有!”但就是这样的城市贫民，也居然有贼来偷。当“我”和“我的老伴”刚刚入睡，就进来了贼。“我”因为家徒四壁十分坦然，很想看一看贼的愚蠢行径。但是，当贼摸到墙角，发现了唯一的一个装有四十多斤米的破坛子时，“我”不由紧张起来，因为那是全家的“粮台。”但很快就释然了，因为“我”并不相信“贼”能搬走那么重的坛子上房。而“贼”却自有安排，他贴近床边脱下棉袄铺在地上，然后再准备搬坛子倒米轻装而逃。这下顿时使“我”再次紧张起来。于是灵机一动，伸手将棉袄拎起盖在自己身上，当“贼”把米倒在原来的地方准备以棉袄裹走米时，却四处摸不到棉袄的衣袖，由纳闷而出声，因出声而惊醒了“我”的老伴儿。请看最后结底：

“嗯？”他出声儿啦!摸这头儿也没有，“咦？”

他这么一“嗯”、“咦”,声音挺大，我女人醒啦。女人胆小，拿脚直踹我：“快起来，快起来，有贼啦!”我沉住气啦，我说：“睡觉啊，没有贼。”一说没有贼，贼搭碴儿啦：“没有贼？没有贼我的棉袄哪儿去啦？！”

这个贼是“笨而不笨”的，说他笨，是说他居然找错了对象，跑到家徒四壁的说相声的家里；说他不笨，是说他居然能在家徒四壁之中，发现了唯一的一个米坛子，并能想出办法准备把它偷走。但他毕竟“贼而非贼”：没有偷成人家，反而被人家所“偷”——丢失了自己唯一的一件棉袄。但他确有“贼性”：坚信“贼不走空”的信条——只要把米偷走，哪管人家死活？不仅是一个技艺娴熟的“老贼”,更还是一个“狠心贼”!但他又终于失败了：尽管是“老贼、奸贼”,却违背了做贼的起码“常识”——说了话。于是，人们又不能不联想他做贼的原因：是他生来即贼，还是社会逼他为贼……张寿臣的相声就是这样含蓄、蕴藉，简约的形象包藏着丰富内容!

对于世态炎凉，张寿臣有很强的阶级意识。他绝不棒打一片，而是极有分寸、极其准确地剖析一切丑态形成的社会根源，并不一般地追究个人责任。他似乎特别憎恶虚伪和自私，对于愚蠢和麻木以及剥削阶级强加给一般市民的精神枷锁，如吹牛撒谎的作风、颟顸僵硬的行为等等。他总是通过嘲笑善意地予以规劝。即使从一般民间笑话改编的单口相声里，他也要溶进更为丰富的现实生活内容。因此，他的“垫话”非常出色。如《属牛》、《二十四孝》、《携琴访友》等至今仍可独立成篇，往往从身边琐事、市井世情入手，自然而然地把人们引渡到旧闻往事，做到“寄趣事与前朝，发讽刺于当代”。他的《三瘸婿》说的是媒婆如何凭着一张利口为三个瘸婿骗婚的故事，却从当时一般鞋铺生意经入手，说过去卖鞋的如何巧弄舌簧，你嫌鞋底儿厚，他说“走道儿不咯脚”；你嫌鞋底儿薄，他说“脚底下图轻”；嫌肥，“脚不受屈”；嫌瘦，“穿着利落，跟脚。”他的《杨林标》也是类似前 边提到过的《五人义》一类的文字游戏内容。但也从一般世俗的虚情假意开始。说有一种人坐电车，“他先上去，上去他往里挤，挤到里边儿嚷：‘我这儿买票’。”其实在门口的朋友早已为他买了。洗澡哪？他脱得快，穿得慢——为的是磨蹭时间，让他的朋友早出澡塘付钱。吃饭，他则专在付帐的时候，没完没了地嗽口——等人付完钱，他才“争着”付款……

张寿臣的对口相声也很见功力。除去浓缩着市井生活的冷暖而外，他更善于利用这种形式言是若非、舌剑唇枪的语言魅力，把讽刺矛头大胆地对准当时反动的统治阶级。在“五四”运动的影响下，他运用《字象》的手法创作《揣骨相》，通过曲折的相面形式讽刺了卖国贼曹汝霖、章宗祥、陆宗舆。说他们是“损骨头、没骨头、大贼骨头；残害同胞，吸尽民脂民膏；以外人为护符，卖国求荣，明知挨骂装聋。”反映了人民群众“除国贼，御外侮”的愤慨情绪，揭露了这群政客的 卑劣行径和丑恶本质。他的《哏政部》以嘻笑的形式，挞伐了当时政府巧立名目、鱼肉人民，机构臃肿、冗员过多的官僚统治。“哏政部”是国会准备设立的一个官僚机构。理由是以“逗哏”——取乐来挽救当时江河日下的国运民风，这和在此前后流行的五花八门的“什么救国”、“什么救国”等等怪说如出一辙。我们看“国会”所颁布的这一公事：

“立哏政部公事：为呈请教育部应分设哏政及遴员任命事：我国自古圣贤倡导教育，陶铸群伦，后诸子百家，争说立论，贯穿至今，我国文风世代相传已深。近欧风东来，国风日下，科学不振，实因哏学未见发达也……。为挽回我国文化不古，振兴精神，整顿风俗，辅助教育。办理哏政，提倡哏学，广见哏心，务取哏效，大展哏图，真乃全国大哏，天下满哏也!

这其实是非常尖锐地讽刺了当时那种舍本求末、不抓根本，不推翻反动的阶级统治，而采取“补台”的各种糊涂甚至反动的救国理论。“哏政”是一种隔靴搔痒的虚妄，它无补于大厦将倾的各种危机，反而成为统治者营蝇苟狗、从中获利的绝好时机。果然，“公事”一发，即催相声演员“我”上任。而自称“哏政”知音的“小翠儿”,也投来“情书”：

“不料君竟婉辞，未免有负众望，更悖于妾心。当此世风不古，国运坎坷之际，唯望君出山就任，挽回颓势。大厦将倾，唯赖君一木之支；雾海夜航，唯赖君乘风破浪。如蒙见诺，妾不惜花容月貌，豆蔻年华，情愿倒赔妆奁，以身相许。”

这个署名小翠的“窈窕淑女”乃是所谓国会总长的小舅子!张寿臣大胆触及时弊，以相声形式表示政见，这在当时相声界是不可多得的。“九一八”事变之后，张寿臣忧国忧民，愤世嫉俗，经常在演出中谩骂蒋介石的“不抵抗主义”。并对吉鸿昌将军的抗日行动表示赞赏。因此而结识了吉鸿昌。

1945年8月15日日本投降，曾使他精神一振，感到富国有望。但他的希望很快又被国民党和美国兵的吉普车轮碾碎。1946年——即光复第二年他挥笔写了这样一首诗：“今朝又逢八一五，抗战数年仍受苦；明年今日又如何？只恐全国成焦土。”还写了一首“打油诗”讽刺国民党“接(劫)收大员”：“胜利之后财大发，沦陷人民皆可杀，飞来这些英雄将，爱住谁家住谁家。”1947年底，张寿臣改行说书，在天津北门外“宝和轩”,先说《清宫秘史》,继说《水浒传》,前后共六年。他为什么改行说书，在《回顾我的艺人生涯》一文中说：“日本占领天津后，我精神上感到极大压迫，没有精神再说笑，当然生意也就随之下落。我留下胡子，准备绝迹舞台。但为生活所逼，有时也说一两场，不但听众觉着无兴趣，自己也感到索然无味。1945年日本投降，我又高兴起来，继续表演。谁知没有过了半年，国民党的老爷们胡作非为更使人伤心，于是我的情绪又行低落，感到前途没有一丝光明。”直至新中国建立，张寿臣才重新恢复了艺术青春，再次登上相声舞台，不仅在党的关怀下整理出版了《张寿臣单口相声集》,还纪录了一些自己创作和表演的经验，培养了一批学生。1970年张寿臣病逝，他是旧中国相声演员中一生从艺时间最长、结局最好的一个。他的相声艺术，特别是他的单口相声，至今也是后人公认的高峰。他不愧是相声史上结往开来的大师。

以上这些主要取自薛宝琨先生的记录，通过这段文字可以让我们清晰地认识这位真正的大师级的人物，通过《张寿臣精选相声集》我们可以领略这位大师昔日的风采，不过就是音质稍微差点。